Внутри инсталляции

Материал был опубликован в бортовом журнале авиакомпании S7 Airlines, апрель 2016

Прошедший  и  нынешний  год  ознаменовались настоящим  триумфом Луиз  Буржуа,  легендарной французско-американской  художницы, без работ которой не обходится ни одна художественная коллекция. Ее  биография охватила  весь ХХ  век,  и  достижения раннего художественного авангарда она объединила с находками сегодняшнего искусства. Будучи  скульптором, художница расширила наши представления об этом жанре и в добавление к этому одной из первых обратилась не  к  исследованию художественных первоформ,  а  к  анализу собственных переживаний  и  личной  истории.  Выставка  «Структуры бытия: клетки», прошедшая в 2015 году в мюнхенском Доме искусства и затем – в Музее современного искусства «Гараж» в Москве, до 4 сентября открыта в Музее Гуггенхайма в Бильбао, откуда затем отправитс яв Данию в музей современного искусства «Луизиана» в Хумлебеке

В истории искусства ХХ века Луиз Буржуа (1911–2010) занимает особое место. Художница  прожила  без  малого  сто  лет,  и  в  ее  творческой  биографии  соединились две эпохи. Ее юность прошла в Париже с его воинствующим  авангардом  довоенных лет.  Рисованию Буржуа  училась у  кубиста  Фернана  Леже, а  жила  неподалеку  от  галереи  «Градива», бастиона французских сюрреалистов.  В  парижских  художественных кругах,  впрочем, она укорениться не успела – в 1938 году Луиз вместе со своим мужем историком искусства Робертом  Голдуотером  переехала в США.

Культурный  ландшафт  Америки частично формировался из европейской художественной богемы, бежавшей  сюда  от  преследований  нацистов. Впитав передовые заокеанские веяния,  в  1940-е  годы здесь гордо поднял голову местный живописный авангард,  воспитанный  на  любви к  абстракции  (среди  известнейших ее  представителей  –  Джексон  Поллок и Марк Ротко). В подобной ситуации Буржуа чувствовала бы себя как рыба в воде, но на деле она оказалась почти  аутсайдером.  Не  успев  стать частью модернистской  традиции  на родине,  на чужбине  она  не  вписывалась и  в  новый  порядок.  Интерес к ее работам, однако, присутствовал: в  1951  году  ее  работу  купил  для коллекции МоМА его сооснователь Альфред Барр.

Американский абстракционизм базировался на культе художника-героя, который в бесформенных мазках,  цветовых плоскостях и пятнах выражал не просто самого себя, но суть человеческого  бытия,  выплеснутого  на холст в архетипических беспредметных формах.  Несложно  представить, что  в  патриархальной Америке тех лет таким художником мог  быть только  мужчина  (художницы-женщины тогда – за редким исключением – были и впрямь чем-то диковинным).

Вход в местные художественные круги был для Буржуа закрыт  не  только  в  социальном, но и в эстетическом отношении. Ее скульптуры и графика, хоть и наследовали уважаемому здесь европейскому модернизму, представлялись  чересчур  камерными  и  интимными в  сравнении  с  мессианским  абстракционизмом Поллока, Ротко или Барнета Ньюмена.

Творчество Буржуа, что верно, обычно рассматривают в контексте ее личной истории. Его  автобиографический характер  подчеркивается не только  самими  работами  (знаменитый шестиметровый  паук  называется «Мать»),  но  и  текстами,  записками  и  стиха-ми художницы,  которые  писались ею на протяжении  всей  жизни  и  комментировали работы  через  призму  личных переживаний.  Сформировалась почти что  традиция воспринимать работы Буржуа в психоаналитическом ключе  –  как  попытку  преодоления психологических травм, полученных в раннем детстве.

Буржуа  родилась в  семье  антик-вара, человека  состоятельного,  но властного.  Обеспечив  семье  безбедную жизнь, он едва ли заботился о ее эмоциональном  благополучии.  Не был  секретом  его  «тайный»  роман с  гувернанткой  Сэди, что  усугублялось для Луиз  тяжелой  болезнью ее матери,  у  постели  которой  девушка проводила  много часов,  не  прекращая поддерживать семейное  предприятие:  из-за художественных наклонностей  дочери  отец привлекал ее к реставрации ценного текстиля. Двуличная буржуазная мораль предписывала  женщине  быть «хранительницей  очага»,  избегать вольностей в поведении и не оспаривать авторитет  супруга.  Ему  же  вменялась в обязанность забота  о  семье,  на  отступление  от которой часто смотрели сквозь пальцы: прожигание жизни было  доказательством  тонуса жизни. Центральный  образ  у  Буржуа  –  изображение паука, возникающее в разные годы в рисунках,  инсталляциях и скульптурах.  «Моя мать тяжело  болела  и  кашляла  кровью; я заботилась о  ней,  но  скрывала  от  отца  ее  недуг,  –  писала  Буржуа.  –  Паучиха  –  реставратор. Порви ее паутину, и она не сойдет с ума. Она ее залатает».

Личное у Буржуа, тем самым, приобретает характер  всеобщего.  Ее  работы повествуют не  о  персональной,  но  о  социальной  трав­ме  женственности  в  патриархальном  обще­стве. Отсюда и образность ее ранних работ, созданных в США, по преимуществу скульп­тур,  тонких,  вытянутых  в  длину  и  неустой­чивых,  либо,  напротив,  аморфных,  размяк­ших и почти стекающих на пол. Они словно  лишились прочных  форм, твердых  очертаний  и  героической энергии,  которыми  наделяли  их  со­ратники Буржуа по цеху Дэвид Смит или Константин Бранкузи.

Буржуа  вносит  в  свои  произведе­ния нескрываемые  нотки эротизма. Начиная с 1960­х годов они все чаще напоминают  биоморфные  массы,  де­тали  человеческого  тела,  выполнен­ные с разной степенью натурализма. Такие  вещи,  как  «Цветущий  Янус» или  «Девчушка»  (оба  –  1968  года), и вовсе изображают гениталии, угро­жающим образом свисающие с потол­ка на тонкой леске.

К столь интимным материям Буржуа, без­условно, обратилась не первой среди своих современников  и  уж  тем  более  не  впервые в  истории  искусства.  Но,  в  отличие  от  тех же сюрреалистов, чье творчество также до­пускает  психоаналитическое  прочтение, художницу интересовал не поиск архетипов сексуальности,  но  рассказ  о  себе  во  всей своей  субъективности.  Личное, интимное  высказывание  о  себе  са­мой, нивелирующее безопасное рас­стояние,  разделяющее  искусство и зрителя. Не случайно свои скульп­турные композиции художница экс­понировала  как  предметную среду, и посетитель должен был буквально войти  в  ее  инсталляцию,  оказавшись внутри работы,  а  не  созерцая ее с дистанции.

Подобная степень самораскрытия позднее  станет  привычной  для художников­перформансистов  вроде Марины Абрамович, сделавшей произведением  искусства  собственное незащищенное тело. Мощное движение  художников,  использующих  телесность  как  основной  инструмент, в 1960-е годы появится в Вене. Апология интимного  примет  в  мировом искусстве радикальные формы, и  предвестницей  этого  поворота можно  считать  Луиз  Буржуа,  впервые  отважившуюся выйти  к  зрителю во всей своей открытости и уязвимости.

С  конца  1980-х  годов  Буржуа  начала  серию «Клетки»  –  центральный экспонат ее нынешней передвижной ретроспективы.  «Клетки»  –  замкнутые  пространства  с  артефактами и скульптурами внутри, изображающими опять  же  тело  (фрагментарно либо  целиком),  скорченное  в  болевом  пароксизме  или  изогнутое  в  истерической  дуге.  Московский  зритель,  входивший в «Гараж» с внутреннего двора, где его встречала  шестиметровая паучиха  «Мать»  (1999), оказывался в почти алхимическом пространстве, которое сама Буржуа описывала как метафору  боли  –  физической  или  ментальной.

Радикализация телесности, захлестнувшая искусство  молодых  поколений, нашла, в свою очередь, отражение у самой Буржуа: в статичных на вид,  но  «кричащих»  по  сути  вещах, чья выразительность  оттенялась пространством  музея с его выхолощенным  бетоном  и  длинными  галереями,  закрытыми  слоем  полупрозрачного поликарбоната. 

В  эпоху  постмодерна  Буржуа  продолжала  говорить  на  языке  архаических  форм  –  бронзовых  и  мраморных  скульптур,  объектов  из ветхого  стекла  и  текстиля.  Детали своих  «Клеток»  –  оконные  рамы,  решетки,  дверные  проемы,  обрамляющие  их  «интерьер»,  Луиз  не  изготовляла  сама,  а  часто  находила  на  улице  или в  лавках  старьевщиков,  даруя ненужным вещам новую жизнь в залах музея. Старые предметы  у  Буржуа  сохраняют  аутентичную ауру и  при  этом  воспринимаются как  атрибут  не прошлого, а настоящего, проживаемого здесь и сейчас времени.

СЕМЬ КЛЮЧЕВЫХ РАБОТ ЛУИЗ БУРЖУА

МАТЬ (МАМАN, 1999)
Настоящая визитная карточка Луиз Буржуа, эта почти девятиметровая скульптура была отлита в 1999 году, чтобы стать первым экспонатом, показанными в Турбинном зале лондонской галереи Tate Modern. Сама скульптура существует в шести вариантах, хотя образ паука возникает у художницы намного чаще в разных ее проектах.


БАШНЯ-ЛАБИРИНТ (LABYRINTHINE TOWER, 1962)
Эта скульптура – посвящение русскому авангардисту Владимиру Татлину и его знаменитому «Памятнику Третьему Интернационалу», известному также как «Башня Татлина» (задуман в 1919 году). Буржуа в 1930-е годы два раза бывала в СССР и не понаслышке знала об этих проектах. Ее посвящение Татлину носит откровенный эротический оттенок, но это характерно и для других ее работ.


ЖЕНЩИНА-ДОМ (FEMME-MAISON, 1946–47)
Серия рисунков, изображающих женское тело, «переходящее» в дом. Телесные страдания станут главной темой не только для Буржуа, но и для нового искусства 1960–70-х годов, которое художница предвосхитила почти на двадцать лет.


ЖЕНЩИНА-СПИРАЛЬ (SPIRAL WOMAN, 1984)
Эта работа отчасти продолжает старую серию Буржуа «Женщина-дом». Изображение, отлитое в бронзе, приобретает здесь большую натуралистичность, а сама скульптура, что необычно, не стоит на подиуме, а свисает с потолка на тросе.


ЛОГОВО НА ШАРНИРАХ (THE ARTICULATED LAIR, 1986)
«Логово» стало первой работой в серии «Клетки», над которой Буржуа работала около десяти лет. «Логово – это защищенное укрытие, – писала она, где ты можешь скрыться от опасности». Войти ни в одну из «Клеток», правда, нельзя, да и их интерьеры, как правило, спокойствия не внушают.


РАЗРУШЕНИЕ ОТЦА(THE DESTRUCTION OF THE FATHER, 1974)
Почти хрестоматийная для Буржуа инсталляция напоминает пещеру, освещенную тусклым красным светом. Рассказывая о работе, художница описывала ее как обеденный стол, за которым собралась семья во главе с тираном-отцом. Детей и мать переполняет злоба: «И вот во власти этой мы хватаем его, швыряем на стол, раздираем и пожираем», – резюмирует она.


КЛЕТКА (ШУАЗИ) (CELL (CHOISY), 1990–1993)
Шуази – это городок, где короткое время жила семья Луиз. В доме, модель которого воссоздала художница в работе, находилась мастерская по реставрации гобеленов, которой руководила ее мать. Эта работа – наиболее автобиографичная и пронзительная, несмотря на отсутствие в ней «кричащих» деталей.

Материал был опубликован в бортовом журнале авиакомпании S7 Airlines, апрель 2016