вторник, 19 ноября 2013 г.

Наброски к биографии Оскара Рабина

Материал опубликован в The Art Newspaper Russia №32 апрель 2015



«Новое литературное обозрение» выпустило биографию классика второго русского авангарда, собранную Алеком Эпштейном по многочисленным документальным свидетельствам и следам своих разговоров с Рабиным. В этом заключена как сила, так и слабость книги

От биографии Оскара Рабина, изданной в 2015 году, ожидаешь подхода взвешенного и академического. Кропотливого анализа не только творческого пути, но и исследования контекста, сопоставления фактов и точек зрения, опровержения существующих гипотез и выдвижения новых. По прочтении книги можно констатировать: Алек Эпштейн — великолепный рассказчик. Настоящий добытчик информации, мастер увлекательной компиляции и тщательной проверки фактов. Биография Рабина читается как захватывающая история с любопытными деталями, взятыми буквально отовсюду. Мемуары художников, политиков и общественных деятелей. Беседы с очевидцами событий — личные или опубликованные в разное время. Редкие и малодоступные издания наподобие Искусства под бульдозерами, посвященного легендарной Бульдозерной выставке и составленного в 1976 году коллекционером Александром Глезером. Есть здесь подробности из жизни московских диссидентов, почти детективная история загадочного персонажа Виктора Луи, английского и советского журналиста, сыгравшего существенную роль в санкционированной переправке работ нонконформистов за границу. Не говоря уже о самой выставке под открытым небом в Беляево, разогнанной властями, которая детально препарирована и разобрана по косточкам, картографии (не совсем полной) западных выставок советских художников, первых публикаций о них в Европе и Америке.

В качестве «запечатленной судьбы» книга читается легко. Автор внимательно всматривается в каждый шаг и с почтением ловит каждое слово, произносимое его визави, окружая его любопытными историческими подробностями. Именно здесь кроется слабое место книги. Автор, собравший под ее обложкой столь завидные сокровища, не подверг их почти никакому анализу — за исключением того, что соединил вместе и выложил перед читателем. В логике, зеркально воспроизводящей мнения и взгляды самого Рабина.

Методология биографа оказалась простой: шаг за шагом, он почтительно следует за интересующим его персонажем. Описывая работы Рабина, ретранслирует восприятие их самим художником. Смысл отдельных вещей «укореняет» не в породившем их художественном контексте, а в личной биографии создателя. Даже искусствоведческие работы цитируются Эпштейном только для того, чтобы подтвердить и упрочить нарратив, выстраиваемый в этой непротиворечивой, на первый взгляд, «устной истории».

понедельник, 18 ноября 2013 г.

Отчет ускользания

Материал был опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) № 1 / 2015




Избранные спектакли с московского фестиваля «Новый европейский театр» (NET)

Тартюф
Театр «Шаубюне ам Ленинер Платц» (Германия)
Режиссер Михаэль Тальхаймер


Мольеровский «Тартюф» — хрестоматийный образчик классицистической комедии со статичными фиксированными характерами, за каждым из которых скрывается определенный социальный порок, знаменитыми тремя единствами и непременным сеансом разоблачения зла в финале повествования. И если характеры героев в интерпретации немецкого режиссера Михаэля Тальхаймера и правда все как один — воплощения зла и никакой психологической динамики не предполагают, то надежду на восстановление справедливости в этом насквозь прогнившем мире зритель должен оставить навсегда. Пьесу о торжестве добродетели режиссер превращает в настоящий апокалиптический эпос, не сулящий чудесного избавления в конце.

Сценическое пространство спектакля представляет собой квадратную золоченую нишу в стене с небольшим кожаным креслом посередине. На нем восседает хозяин дома Оргон — домашний тиран и самодур. Сына Дамиса (малосимпатичного закомплексованного переростка) он ненавидит и при первом же удобном случае выгоняет из дома. Дочь Марианну (особу безвольную и манерную до абсурда) из-за ударившей в голову прихоти разлучает с возлюбленным Валером (человеком явно небольшого ума) и прочит ей в мужья Тартюфа — чужака с улицы, которого он привел в дом, чтобы позлить домочадцев. Жена Оргона Эльмира больше напоминает говорящего робота. Положительными персонажами у Мольера, как правило, выступают слуги: они единственные, кто говорит правду и спасает остальных героев из передряг. Горничная Дорина, по сюжету пьесы вызвавшаяся спасти любовь Марианны и Валера, у Тальхаймера прекрасно знает, как помочь молодым, но она слишком долго жила в атмосфере тотального зла и коварных интриг. Молодых она «наставляет» монотонно и равнодушно, словно затевая новое зло вместо того, чтобы предотвратить существующее.

Мир, созданный Тальхаймером, находится на краю гибели. Он расшатан до предела и готов перемолоть своих обитателей, словно отходы. В определенные моменты золотая ниша на сцене начинает вращаться, и герои пьесы в буквальном смысле теряют опору, падают на пол или валятся друг на друга. Они сами, кажется, выползли на сцену из недр царства мертвых и несут на себе черты собственного гниения. Живым персонажем в этом аду предстает именно Тартюф, блестяще сыгранный талантливым немецким актером Ларсом Айдингером. Тартюф, конечно, сам не праведник и даже не прикидывается таковым, как было у Мольера. За свою жизнь он уже прошел все круги ада, успел пуститься во все тяжкие и пережить немыслимые мытарства, символической партитурой которых выглядят татуировки, покрывающие его тело почти сплошняком. Он глубоко порочен, но отличается от окружающих тем, что отдает себе в этом отчет. В мире, который сужается вокруг него угрожающим образом, Тартюфу, кажется, некуда больше податься.

воскресенье, 17 ноября 2013 г.

Умозрительный атлас

Материал был опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) № 1 / 2015


Искусство современных петербургских художников в московской среде хорошо знакомо, примелькалось, «затусовалось» и стало почти что «местным». «Некрореалистов», «Новых художников» и «Новую академию» выставляли здесь с помпой, и не раз. Поколение помоложе (Петр Белый, Виталий Пушницкий, Александр Дашевский, Иван Тузов) также оставило след благодаря усилиям столичных галеристов, а свежая поросль вроде Стаса Багса или Татьяны Ахметгалиевой с первыми выставками фактически дебютировала в Москве. Не говорим уже о таких персонажах, как Владислав Мамышев-Монро, платформе «Что делать?» или «Фабрике найденных одежд», триумфально покоривших не только российскую, но и многие западные столицы.

Не обошлось, конечно, без напряжения и противостояния. В высокой степени — в шутку или нет — оно было инициировано Тимуром Новиковым и «Новой академией», когда разговор о Москве и Петербурге нередко превращался в перетягивание каната «у нас — у вас». Но это теперь из разряда исторических курьезов и мифов. Именно наличие собственной городской мифологии и легенд выделял в свое время искусствовед Андрей Хлобыстин как особенность, отличающую Северную столицу от Первопрестольной. Зритель московский, с другой стороны, и сам в представлениях о петербургском искусстве от мифов не свободен. Петербург — город красоты Императорской (и тимуровской) академии. Одновременно с этим ленинградского рок-клуба, местных сквотов на Пушкинской-10 или на проспекте Непокоренных (которые, в отличие от московских, не почили в бозе, а стали полноценной частью местной художественной жизни). До сих пор бродит по улицам призрак русского авангарда — это и ГИНХУК (основанный в 1919 году и подаривший миру, среди прочего, башню Татлина и ученые труды Малевича), и Владимир Стерлигов, последователи которого активно работали в Ленинграде в послевоенные годы. А легендарных фигур (Арефьев, Рухин...) и вовсе не перечесть. Все они прочно вросли в ткань художественной жизни города.

Кураторы проекта — петербурженка Олеся Туркина и москвичка Евгения Кикодзе, обе сотрудницы крупных городских музеев (Русский музей и Музей Москвы) — академического охвата материала зрителю не предлагают. Их выставка выстроена не по историческому или хронологическому принципу с непременным упоминанием основных имен и дат (здесь, например, ни слова не сказано о Новикове, Мамышеве-Монро, Кошелохове, даже знаменитых «Новых тупых»). План экспозиции условно повторяет схематическую карту города, и упор сделан на работы авторов, которые живут и активно работают здесь в настоящий момент (многим из них предоставляется слово и в каталоге выставки, заслуживающем отдельного рассмотрения).

суббота, 16 ноября 2013 г.

Пятнадцать тезисов о качестве в искусстве

Материал был опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) № 1 / 2015


Вопрос о качестве произведений искусства на сегодняшний день кажется невозможным. И в то же время он остается открытым.


1. Недоверие к постановке проблемы подпитывалось на протяжении всей истории культуры ХХ века. Начиная с вагнеровского Gesamtkunstwerk (1) (тотального произведения искусства) с его отказом от индивидуальной виртуозности во имя подчинения общему целому, через «пощечины общественному вкусу» к сознательной «защите плохой картинки» (статья-манифест нашей современницы Хито Штейерль). Почему столь важный вопрос остается открытым? Ответ, очевидно, в том, как смотреть на произведение искусства — на что в нем, собственно, смотреть.

2. Говорить о качестве применительно к искусству неловко. Слишком «товарным» получается разговор. К тому же качество — критерий отбраковки, основание для предпочтения чего-то чему-то, что противоречит модернистской «логике равноправия» (Гройс) (2) и расширению границ, свойственному авангарду. Искусство модернизма (и из модернистского проекта вышедшее) всеядным не было никогда, но релевантными оказывались соображения скорее политического, чем «качественного» характера. Рассуждения о качестве здесь больше становились явлением опосредованным, подчиненным и напрямую характеризовали идейную позицию того, кто говорит. То есть критерии порождают определенные условия и становятся критерием оценки. С этим фактом еще предстоит разобраться.

3. Качество нередко представляется категорией рыночной, то есть вкусом пресловутого одного процента, который искусство приобретает и чьи пристрастия, как часто выясняется, оказываются довольно унифицированными. К этому иногда примыкает критерий «сделанности», мастеровитости материального воплощения определенного лоска, четкости и оригинальности. Конформизм таких представлений разоблачить легко с помощью известных хрестоматийных примеров. Как и совсем инструменталистские аргументы, такие как транспортируемость, реконструируемость, «упаковываемость» — качества, которые становятся все более актуальными в условиях набирающей обороты культурной индустрии.

Ростан Тавасиев. Жги!

Текст был написан по заказу галереи Pechersky для выставки Ростана Тавасиева «Жги!» (21 января – 29 марта 2015)


Горение – это окисление. Окислению так или иначе подвержены все предметы вокруг нас. В определенном смысле получается, что вещи – медленно горят. Это «внутренний» и невидимый глазу огонь всегда готов вырваться на поверхность. Человечеству много веков пророчат увидеть мир, объятый пламенем. «Грядущие гунны», судный день, нескончаемые войны, угроза ядерного взрыва. Или просто: система перегреется, человек «сгорит», да и вообще – пылай все синим пламенем. 

Огонь, разведенный Ростаном Тавасиевым в Pechersky Gallery – не синий, а из искусственного оранжевого волокна. Мир, созданный художником, на этот раз кажется беспредметным и неодушевленным. Вместо живых или синтетических организмов, то и дело возникавших у Тавасиева раньше, – сгусток энергии, бестелесная субстанция, на время обретшая материальность. Метафорическое горение, охватившее пространство. Сложно даже попытаться мысленно охватить всю ту культурную многозначность, которая связана с огнем. В особенности, если он «выступает в паре» с произведением искусства. Здесь все: от всемирной истории до хроник современного искусства с прожигателем картин Альберто Бурри и «праведным» костром Тимура Новикова. От разговорных фраз до смутной, – а часто и явной – разлитой в воздухе тревоги по поводу происходящего вокруг. От церемонии потлача у североамериканских индейцев, вожди которых демонстративно сжигали богатства племени с целью приобрести авторитет у соседей, до откровенной достоевщины – на балконе галереи рассыпаны рублевые купюры, охваченные меховым огнем.

Ассоциации, приходящие в голову, слишком просты и лежат на поверхности. Философствовать, прибегая к ним, было бы легким и очевидным решением. Все равно, что рассуждать об «инфантильной» оптике Тавасиева: набило оскомину, да и «все сложно», как говорилось в одноименном его проекте.

Художник, до недавних пор ловко избегавший банальности и «китча» и сохранявший в работах ироническую улыбку (за которой следовали серьезные выводы), как будто нарочно скатился в «трешовость» и пафос. «Жги!», – призывает он, решительно утягивая за собой зрителя и провоцируя его на соответствующие толкования.

«Дешифровок» тавасиевской выставки возникает нескончаемо много, и кажется, что они взаимно вытесняют друг друга. Выставка и в самом деле беспредметна, словно как «Черный квадрат», в котором Малевич помимо прочего видел крематорий, хранящий пепел всех сожженных картин. После выставки Тавасиева, похоже, остается пепел сгоревших интерпретаций. Чистая энергия ускользания. Или смятения, огонь которого начинает распространяться вокруг.

Текст был написан по заказу галереи Pechersky для выставки Ростана Тавасиева «Жги!» (21 января – 29 марта 2015)

пятница, 15 ноября 2013 г.

Никита Алексеев. Платоническая любовь. Овощи – фрукты

Текст был написан по заказу объединения «Выставочные залы Москвы» для выставки Никиты Алексеева «Платоническая любовь. Овощи – фрукты» (17 марта – 17 апреля 2015)


Фрукты и овощи – пусть даже они и свисают с потолка – в реальности все же произрастают за пределами выставочных залов, и потому фактом экспозиционной их сервировки взывают к поиску источников и прототипов.

В случае Никиты Алексеева – и на это указывает сам художник – уместно вспомнить испанского барочного живописца Хуана Санчеса Котана (1560 – 1627). Тот тоже рисовал растительную, хотя не только, снедь, подвешенную на веревках (продукты держали так для их лучшей сохранности), создав в общей сложности одиннадцать натюрмортов. Они упоминаются в описи имущества, составленной художником в 1603 году перед тем, как удалиться в монашество. Живописца впоследствии занимали по преимуществу религиозные сюжеты, натюрмортов он больше не рисовал.

Само содержание котановских полотен весьма аскетично, что было, впрочем, характерной чертой испанской версии «вещественного» жанра. А в их композиции хорошо заметна геометрически выверенная аранжировка деталей. На картине «Айва, капуста, дыня и огурец» (1602) фрукты и овощи, например, в равномерном визуальном ритме «спускаются» вниз по правильной параболической кривой.

Рассматривая эти работы, сложно не заметить, что овощи и фрукты здесь – взять ли упомянутые айву, капусту и дыню или не менее любимые художником артишоки – не просто повторяются на разных холстах. Но все они – именно что одни и те же айва, капуста, артишоки и дыня, которые автор переносит с холста на холст, и каждый раз добавляет к ним новых соседей: ветку лимонов, яблоки, скудную дичь. Подобное навязчивое тиражирование и умножение сущностей, и также тот факт, что одним из влиятельных литературных стилей того времени являлся консептизм (el conceptismo) с его усложненной семантикой, причудливой ассоциативностью идей и тяготением к парадоксам, дает современному интерпретатору немало поводов для параллелей, сопоставлений и каламбуров.

четверг, 14 ноября 2013 г.

Нелинейная анатомия арт-рынка

Материал был опубликован в издании The Art Newspaper 18 марта 2015


«Завтрак у Sotheby’s. Мир искусства от А до Я» Филипа Хука пытается разобраться с коммерческим закулисьем галерей и аукционов.

Рынок искусства — неотъемлемая, но от того не менее противоречивая часть художественной системы. Его институции (ярмарки, аукционные дома) давно заняли в ней прочное место наряду с музеями, кунстхалле и некоммерческими фондами. Галереи много лет как переросли статус «торговых лавок», став настоящими генераторами арт-жизни, а события вроде Frieze и Art Basel изрядно обросли независимой выставочной и дискуссионной программой, превратившись в мировые форумы, не уступающие крупным биеннале и триеннале.

Такая ситуация в то же время вызывает критику: в адрес непрозрачности рыночных механизмов, системы ценностей, определяющей качество работ в валютном эквиваленте, общего ажиотажа вокруг очередных ценовых рекордов. Которые, по недавнему заявлению одного из самых дорогих современных живописцев Герхарда Рихтера, не вызывают у него ничего, кроме шока и ужаса, даже если речь идет о его собственных картинах.

В отличие от многих работ об арт-рынке, переведенных на русский язык (здесь уместно вспомнить тексты Пирошки Досси, Луизы Бак и Джудит Грир,Жюдит Бенаму-Юэ), книга «Завтрак у Sotheby’s. Мир искусства от А до Я»британца Филипа Хука дает возможность взглянуть на художественную систему с другой стороны баррикад, глазами аукционного эксперта, отметившегося в качестве главы отдела живописи XIX века Christie’s (1980–1987) и затем перешедшего к его главному конкуренту Sotheby’s в отдел импрессионизма и модернизма. Текст Хука стилизован под словарь, однако книга эта — не энциклопедические заметки, но рассуждения наблюдателя-профессионала, изведавшего закоулки извилистой системы и делящегося опытом в качестве популяризатора или мемуариста-интеллектуала.

Не раскрывая карт

Материал был опубликован в издании The Art Newspaper Russia №30 февраль 2015


Галерея «Наши художники» издала мемуары Аристарха Лентулова

Аристарх Лентулов знаменит как основатель «Бубнового валета» и с картинами этого периода (Автопортрет. Le Grand Peintre; Василий Блаженный) ассоциируется в первую очередь. Он также преподавал во Вхутемасе-Вхутеине, о чем известно меньше, работал в театре и даже состоял в АХРР (результаты этой его деятельности почти неизвестны).
Судя по воспоминаниям, «Бубновый валет» сам Лентулов видел главным делом всей жизни. В тексте он подчеркивает свою роль в жизни объединения, акцентирует его значение для России (и мира в целом), открещивается от ярлыка вторичности по отношению к Сезанну и Матиссу, которым награждали «валетовцев» уже тогда. Даже при подготовке поздних персональных выставок Лентулова заботит судьба именно ранних картин. «Мне предстояло выдержать экзамен и за себя, и за всю группу», — писал он о выступлении перед жюри накануне ретроспективы 1933 года.

Главы о «Валете» написаны наиболее остро и живо (и достоверно, судя по научным комментариям в приложении). Они позволяют «понюхать воздух», которым дышали художники лентуловского круга. Практически все прочие явления культурной — и общественной — жизни для художника остаются за кадром. Авангард он ненавидит, именует «чертовщиной», «какими-то Малевичами» или «искусствами, по которым прошлась… аттилова нога». Революция описана через выставки, где художник участвовал, а страницы о 1940 годе полны восхищений красотой Москвы. Память Лентулова избегает острых углов и подробностей эпохи. Новый советский реализм, поездки на заводы Донбасса в 1930-е (возможные только с официального дозволения), увлечение индустриальной тематикой — в рассказах об этом Лентулов оперирует «дореволюционными» категориями живости цвета, эмоций, мастерства. Изгиб фабричной трубы восхищает его так же, как и изгиб мясистой тыквы на украинском базаре, а настоящее идеологическое искусство видится «серым, средним» (Александр Герасимов, Исаак Бродский) или «просто плохим» (Василий Ефанов, Павел Соколов-Скаля).

Потому заставляют недоумевать поздние главы с казенными фразами о пролетарском искусстве, яростным одобрением постановления «О перестройке литературно-художественных организаций» и прочей канцелярщиной. Впрочем, при давлении, оказывавшемся на интеллигенцию, это, кажется, было неизбежной данью времени. Да и рукопись столь «большого» человека, каким сделался Лентулов в СССР, вполне могла попасть в руки КГБ. Свой жизненный путь надлежало «оформить» в правильном свете, это становилось элементарной мерой предосторожности.

«Лоскутным одеялом» однажды окрестил творчество художника критик Абрам Эфрос. «Если это опыты, в них нет системы; если это развитие, — в нем нет обязательности», — писал он в статье о персональной лентуловской выставке 1933 года. Мемуары, похоже, стали для автора попыткой помыслить это «одеяло» из Василия Блаженного; Перехода через Сиваш и фабричных труб как непротиворечивое целое.

Лентулов А. Воспоминания. СПб.: Петроний, 2014. 288 с.
Материал был опубликован в издании The Art Newspaper Russia №30 февраль 2015
Источник

вторник, 12 ноября 2013 г.

Краткая история зрения, или «Режим истины»

Материал был опубликован в издании The Art Newspaper Russia №30 февраль 2015


Из главных трудов, посвященных фотографии, российскому читателю доступны Camera lucida Ролана Барта, статьи Вальтера Беньямина с их марксистской оптикой, горизонт которой ограничен 1930-ми годами, и эссе Сьюзен Сонтаг, часто цитируемые, но целостной теории не представляющие. Книга профессора университета «Париж-8» Андре Руйе — следующий шаг на этом пути. Не только потому, что работа написана в 2005 году и, следовательно, представляет более современный взгляд на состояние жанра, но и потому, что достижения предшественников подвергаются в ней внимательной критической ревизии.

С самого начала, в противоположность, например, тому же Барту, с которым он активно полемизирует, Руйе отказывается от попыток определить сущность и природу фотографии. Она для него — процесс, находящийся в непрерывном развитии и выходящий за пределы любых дефиниций. Суть фотографии Руйе описывает понятием «режима истины», взятым у Мишеля Фуко. Философ понимал под ним типы суждений, полагаемые истинными, а также совокупность механизмов отличия истинного от ложного. Режимы и способы продуцирования истины у каждой эпохи свои — это верно и для фотографии. Безграничное доверие первым световым изображениям подпитывалось, с одной стороны, технологичностью их производства, исключавшего элемент случайности, свойственный человеческой руке. С другой стороны, ранние снимки легитимировали близость к живописи, буквальное соблюдение законов перспективы. Фотографам послевоенным, напротив, были чужды амбиции «копирования» реальности. В условиях популярности фотографии (и растущего интереса власти к информации) снимок не запечатлевает предмет, но создает еще одно изображение, «подшиваемое» к предсуществующему множеству. «Фиксация» уступает место «режиссуре», что реабилитирует субъективность автора, дискредитированную до этой поры.

Это лишь одна из линий, прочерчиваемых Руйе. Книга разбита на три блока: фотография-документ, фотография как искусство и фотографии художников (как один из доступных медиумов в наличии). История фотографии рассматривается в контексте социологии, политической истории и истории повседневности. В духе Фуко каждая мысль усилена примерами и цитатами, отдельным персонажам (Франк, Дюшан, Бэкон) посвящены целые эссе.

Несмотря на обстоятельность автора, его книгу вряд ли можно считать всеохватной или обзорной. Руйе — француз, и фотографию он рассматривает в русле современной французской философии, помимо «археологии знания» Фуко привлекая «шизоанализ» Жиля Делеза или теорию социального поляПьера Бурдье. Он не стремится представить полную картину теории фотографии, но, по сути, формулирует собственную концепцию, согласно которой фотография не запечатление, но производство реальности, которое невозможно без трансформации видимого мира. Фотография в понимании Руйе — это модус видения, который проникает во все виды искусства (импрессионизм, реди-мейд) и области практики (медицина, криминология), изменяет их и сам никогда не остается константным.

Руйе А. Фотография: Между документом и современным искусством / Пер. с франц. М. Михайловой. СПб.: Клаудберри

Материал был опубликован в издании The Art Newspaper Russia №30 февраль 2015
Источник

Китайская живопись: «Великий квадрат не имеет углов»

Материал был опубликован в издании The Art Newspaper Russia №29 декабрь 2014


Увязать элементы китайской живописи с историческими мифологемами Китая или описать картину как отображение «внутренней сущности» вещей — эти два подхода популярны у западных и восточных исследователей искусства Поднебесной. Возможно, они дают экскурс в «загадочную» культуру, но саму живописную материю едва ли делают понятной и читаемой.

На первый взгляд кажется, что французский философ Франсуа Жульен в своей работе движется обоими этими путями. Китайскую живопись он видит через призму даосизма, да и рассуждений о внутренних сущностях здесь предостаточно. Его книга, однако, выгодно отличается тем, что рассматриваемые положения китайского учения истолковываются в оптике европейской традиции. Кажется, что автор в большей степени специалист не по старой китайской, но по новой французской и немецкой философии, усердно изу­чивший феноменологию Мерло-Понти или постструктуралистские текстыЛакана. Герметизм его текстов с рассуждениями о видимом и «смутном», заполненности и пустоте обманчив.
Жюльен разбирает отдельные понятия из китайских классиков, на своем языке растолковывая и «разворачивая» их до полной ясности, пусть и интуитивно. Привлекая обширный материал, перечитывая классические трактаты и не доверяя устоявшимся толкованиям и переводам, он предлагает новые варианты их интерпретаций.

Книга Жюльена (отчасти пособие по учению Лао-цзы) даст ответы на многие вопросы относительно картин таких мастеров, как Ли Чжаодао, Го Си или Ци Байши. Откуда эта поразительная гомогенность искусства старого Китая? Какова связь почти мистического даосизма с реальностью китайской истории, общества и политики (образ и власть — об этом в книге написано немало)? В то же время формула Лао-цзы «великий квадрат не имеет углов», как и другие тезисы даосизма, наверняка поразят читателя сходством со взглядами европейских модернистов. Как бросятся в глаза и коренные отличия двух культур, в силу которых, по мнению автора, Китай своего модернизма не породил.

Жюльен Ф. Великий образ не имеет формы, или Через живопись — к не-объекту. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. 368 с.

Материал был опубликован в издании The Art Newspaper Russia №29 декабрь 2014
Источник

понедельник, 11 ноября 2013 г.

Видеть искусство по-настоящему

Материал был опубликован в издании The Art Newspaper Russia №29 декабрь 2014


Сборник эссе о ключевых явлениях культуры ХХ века

Вопреки названию, эта книга британского арт-критика Джона Берджера содержит тексты не только о фотографии. Здесь есть статьи об архитектуре, группе De Stijl и даже массовых политических демонстрациях. Свое отношение к искусству критик характеризует как «неизменно и открыто политическое», подвергая нападкам кантовскую категорию незаинтересованного суждения вкуса, а бытование искусства рассматривая в контексте «гегемонии правящего класса». Основной призыв Берджера все-таки — видеть искусство по-настоящему. Именно этому мешает фетишизация искусства как собственности, считает он. Мешает видеть в произведениях «свидетельство процесса их создания… видеть их как нечто связанное с действием, а не как законченное достижение». Если вернуться к фотографии, то для каждого снимка, по мнению критика, необходимо воссоздавать присущий ему контекст. «…Контекст из слов, — подчеркивает он, — создать его из других фотографий, создать его, пользуясь его местом в непрерывном тексте, состоящем из фотографий и образов».

Этот подход Берджер переносит на изобразительное искусство в целом, утверждая, что «в современном музее произведение искусства любого периода следует показывать в контексте разнообразных процессов [мировой истории, развития технических средств, биографии автора]». Предлагает отказаться от привычного хронологического принципа и даже выставлять фоторепродукции картин наравне с оригиналами, предвосхищая стратегии современных музеев и кураторов (в статье Историческая функция музея, пророчески написанной аж в 1966 году, до выхода мировых «прогрессивных» кураторов на авансцену).

Рассуждая об «исторической функции» и социальном контексте произведений искусства, Берджер далек от «вульгарного марксизма», простого соотнесения искусства и общественных сил. В статье о Вальтере Беньямине, чьи взгляды во многом созвучны его собственным, он писал, что немецкий философ «хотел, чтобы искусство прошлого реализовывало себя в выборе, который сегодня совершают люди, определяя собственную историческую роль». Это желание можно приписать и самому Берджеру. Увидеть нелинейную связь прошлого и настоящего. Увидеть, как хорошее произведение искусства «переживает свою первоначальную цель». «Но это происходит потому, — добавляет он, — что другую цель удается различить в более поздний пе­риод».

Берджер Д. Фотография и ее предназначения. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. 240 с.

Материал был опубликован в издании The Art Newspaper Russia №29 декабрь 2014
Источник

воскресенье, 10 ноября 2013 г.

Главные работы 2014 года

Фрагмент материала, опубликованного на сайте aroundart.ru, 21.01.2015


«Дебаты о разрыве» «Фабрики найденных одежд»


«Дебаты о разрыве», как и предыдущий перформанс художницы Final Cut (ставший последним в жизни группы «Фабрика найденных одежде», после чего его участницы Глюкля и Цапля продолжили каждая свою собственную карьеру), построен на живой речи участников. Прямые или косвенные очевидцы разных событий, представители различных социальных полей, носители всевозможных идентичностей. Живая, ничем не стесненная речь в противовес манипулятивному встраиванию цитат в «правильный» контекст. Непосредственное свидетельство в противовес медийной репрезентации.

Ни один нарратив не может претендовать на абсолютную подлинность и истину: слишком много привходящих обстоятельств, слишком много всего остается за кадром. В то же время прямая речь неизбежно изобилует любопытными подробностями и деталями, позволяющими не только ощутить, пусть и частично, привкус конкретного времени и пространства, но и фрагментарно обрисовывают контекст, внутри которого находится говорящий. Произведения документального жанра всегда богаты подобной фактурой. Она не претендует на смысловую завершенность, но – что гораздо существеннее – оставляет пространство для сопоставлений и интерпретаций.

Что не менее важно в «Дебатах» (и что отчетливо присутствовало также и в Final Cut) – это аксиоматическое постулирование разнообразия мира, в котором несовпадающие идентичности становятся не барьерами и препятствиями, разобщающими людей, но как единственно возможной – объединяющая и примиряющая – «нормальностью» жизни. Несмотря на болезненные «разрывы», которые хоть и разделяют людей на время, но одновременно становятся поводом для нового диалога.


«Шурфы» Софьи Гавриловой

Инсталляция Софьи Гавриловой представляет собой идеально сфокусированные и сочные в цветовом отношении цифровые снимки природных ландшафтов, сделанные художницей во время географических экспедиций по стране. Экспонированные на световых экранах в темном помещении кадры при этом не статичны, но медленно «пульсируют», как будто слегка надуваясь и оседая.

суббота, 9 ноября 2013 г.

Игорь Шпаньол: «Изменилась не только Восточная Европа — Запад тоже стал другим»

Материал был опубликован на сайте artguide.com 27.02.2015


Крупнейшая коллекция послевоенного восточноевропейского искусства — около 200 работ с 1960-х годов до наших дней — приехала в Москву из Музея современного искусства Любляны и сегодня экспонируется в рамках одного из лучших кураторских проектов сезона — выставки «Грамматика свободы / пять уроков. Работы из коллекции Arteast 2000+» в Музее современного искусства «Гараж». Накануне вернисажа Валерий Леденёв встретился с куратором люблянского музея Игорем Шпаньолом, чтобы узнать, как создавалась коллекция Arteast 2000+, какие изменения претерпела за последние 20 лет восточноевропейская идентичность и почему министр культуры Словении Юлияна Бизьяк Млакар так и не приехала в Москву на открытие выставки о свободе художественного и политического выражения.

Валерий Леденёв: Расскажите о Музее современного искусства в Любляне (оригинальное название — Moderna Galerija. — «Артгид»). Чем был музей на ранних этапах своего существования и как изменился после обретения Словенией независимости?

Игорь Шпаньол: Сам музей создавался еще в 1930-е годы, и здание, в котором он располагается, — единственное в Словении, изначально проектировавшееся словенским архитектором Эдвардом Равникаром как музейное. Остальные художественные институции занимают площадки, построенные для других целей и позже переоборудованные для экспонирования искусства. Строительство музея завершилось уже после Второй мировой войны, и он функционировал как «младшая сестра» Национальной галереи в рамках государственной программы по поддержке культуры. Своя так называемая Moderna Galerija была в те времена в столице каждой из стран, входивших в Югославию (С 1947 года в федеративное государство Югославия входило 6 государств: Босния и Герцеговина, Сербия, Черногория, Хорватия, Словения, Македония. — «Артгид»).

Коллекция пополнялась в основном работами национальных художников, начиная с местной версии импрессионизма начала 1920-х, и авторов, связанных с Югославией. Когда Словения получила независимость в 1991 году, музей автоматически стал государственной институцией, отвечающей за современное искусство. С этого момента мы начали задаваться вопросом, какой может быть наша профессиональная стратегия в изменившемся геополитическом контексте, и в результате решили пойти на существенные изменения внутри музея. Вместо того чтобы просто репрезентировать различные стили и направления в искусстве, мы выбрали более дискурсивный подход, позицию большей включенности в политические, социальные и экономические проблемы, которые окружали нас и наших соседей. Начало и середина 1990-х — и в особенности период войны (Югославские войны — серия вооруженных конфликтов в 1991–2001 годы на территории бывшей Югославии. — «Артгид») — стали для нас временем очень интенсивной работы. В конце 1990-х появилась идея создать коллекцию искусства стран Восточной Европы, а также построить для ее экспонирования отдельное здание.

В.Л.: Каким образом менялась коллекция самого музея до открытия коллекции Arteast 2000+?

И.Ш.: Какие-то изменения, безусловно, имели место, но не как результат целенаправленной работы, а больше как чистая случайность. Речь не столько об искусстве, сколько об особом обрамлении (frame) и контексте в целом. Сейчас, например, мы включаем в наши выставки и музейные экспозиции даже те работы или их документацию, которые не считались произведениями современного искусства на момент их попадания в коллекцию. Вещи, значимость которых для понимания художественного процесса (равно как и современного искусства вообще) стала ясна лишь через какое-то время, после того как изменился контекст в целом. Для нас существует «присутствующее» (present) и «присутствие» (presence). «Присутствующее» — это те работы, что появляются сейчас, а также работы, созданные в течение последних двух-трех лет. А «присутствие» — как раз те самые вещи, которые прибрели дополнительный и порою весьма важный смысл лишь по прошествии времени.

пятница, 8 ноября 2013 г.

Музей как место формирования комьюнити

Материал был опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) №5 2014




Беседа искусствоведа Валерия Леденева с философом Борисом Гройсом

Валерий Леденев.
В ряде ваших статей («Политика инсталляции» (1), «Почему — музей?» (2) вы описывали современные музеи не только как места репрезентации искусства, но и как пространства формирования сообществ. Насколько ярко эта коммуникативная функция музеев выражена по сравнению с другими возложенными на них задачами?

Борис Гройс. Музеи как институции ведут свое начало от Французской революции, и традиционной их ролью была репрезентация истории искусств. Принцип показа и формирования коллекций были историческими, хотя архив искусства функционировал не совсем как обычный архив. С одной стороны, речь идет о памятниках прошлого, которые имеют для нас информационное значение. С другой стороны, произведения искусства продолжают быть манифестациями прекрасного, переживание которого мы должны испытыватькаждый раз, созерцая их в музее.

Эта функция музея сейчас довольно резко изменилась в связи с появлением Интернета. Интернет в большой степени заменил музей как место репрезентации искусства. В нем можно больше показать всего, он оперативени доступен пользователям повсюду на земном шаре. Кроме того, в немнет цензуры и селекции. Это как бы демократизованный музей, дающий возможность каждому художнику обратиться сразу ко всем. Роль традиционного музея теперь выполняет Интернет.

Я бы сравнил появление Всемирной паутины с возникновением фотографии. С ее распространением живопись утратила свою информационную и документальную роль и стала более субъективной и событийной. То же самое происходит и с музеем. Он стал местом кураторских проектов. Они тоже субъективны, индивидуальны и всегда имеют дело с уникальным прочтением истории или созданием ее альтернативной версии. Но одновременно музей ещеи место публичных чтений, докладов, конференций, кинопоказов, поэтических акций. Музей стал культурным центром и вместе с тем превратился в публичное, общественное пространство. Даже если он частный, в нем все равно сохраняется эта составляющая. Особенно это заметно на Западе, где пространство публичной сферы постоянно сжимается и приватизируется, а социальное государство исчезает. Странным образом музеи представляют собой место формирования комьюнити и модели общественных дискуссий в социуме, где для них практически нет места.

Валерий Леденев. Получается, что подобная функция возможна за счет частичного отказа музея от своих изначальных задач, связанных с исследованием и репрезентации истории?

Борис Гройс. Да, именно так. Почему так сложно разрушить музеи типа MoMA или Лувра? Я проводил в свое время аналогию с Ватиканом и Кельнским собором. В них хранятся мощи святых. Религия исчезла из нашей современной жизни, но в эти соборы по-прежнему приходят толпы. Мощи — ценности, накопленные в храмах исторически. Это банки исторической памяти и одновременно банки капитала. С ними очень трудно справиться, и их сложно приватизировать, разве что новые вандалы завоюют эти территории, захватят все и распродадут. Но пока этого не произошло, они продолжают оставаться своеобразными островками исторической памяти.

четверг, 7 ноября 2013 г.

Что надо знать: группа «Славяне и татары»

Материал был опубликован на сайте «Арт-гид», 02.10.2014



«Славяне и татары» (Slavs and Tatars) — одна из самых популярных художественных групп наших дней (так, только в этом году они принимали участие в 8-й Берлинской биеннале и в публичной программе «Манифесты 10» в Санкт-Петербурге, а в 2012 году их персональный проект был представлен в Музее современного искусства в Нью-Йорке). О том, кто они такие и чем занимаются, рассказывает художественный критик Валерий Леденёв.

Кто они?

Отвечая на очередной вопрос интервьюера о том, чем занимается группа, или описывая самих себя для каталога новой выставки, участники проекта повторяют одно и тоже определение: «“Славяне и татары” — художественно-исследовательская группа, цель которой — изучение пространства между бывшей Берлинской стеной на Западе и Великой Китайской стеной на Востоке». Как правило, художники подчеркивают — и настаивают —на анонимном характере их объединения, но имена их, однако, хорошо известны. В группу «Славяне и татары» входят живущий в Техасе и Москве иранец Паям Шарифи, полька Кася Корчак, бельгиец Бой Вереккен и американка Виктория Кэмблин. За счет географии происхождения и проживания художников территория «между двух стен» тем самым просматривается не только изнутри, но и снаружи, а «игроки» этой условной геополитической локации получают своих полномочных представителей.

«Славяне и татары» возникли в начале 2000-х не как художественный коллектив, но как читательская группа близких по интересам людей. Идея делать выставки пришла к ним несколько позже — датой «инициации» художники обычно называют 2006 год. На протяжении своего существования, впрочем, «Славяне и татары» всегда оставались верны своей «читательской» закваске. По их собственным словам, над проектами они трудятся дистанционно, периодически собираясь в какой-либо точке планеты, чтобы завершить работу уже in situ или провести публичное мероприятие в рамках экспозиции. Помимо искусства каждый строит свою независимую карьеру. Шарифи публиковался как журналист в The New York Times и Libération, работал в Москве креативным директором бренда «Русский стандарт». Кася Корчак и Бой Вереккен — дизайнеры, а Виктория Кэмблин пошла по академической стезе.

Интересен выбор названия группы. Если вспомнить авторское определение, процитированное ранее, такое имя кажется интуитивно понятным. Но «расшифровать» и объяснить его внятно на самом деле не так-то просто. «Самонаименование» коллектива можно по праву считать отдельным произведением, сжатым выражением его рабочих принципов и стратегий. С одной стороны, славяне и татары выбранную художниками географическую область населяли всегда и в отдельные моменты становились основными двигателями региональной (а в некоторых случаях и мировой) истории. Поскольку влияние на сопредельные народы и территории возникало неизбежно, сама область исследований для художников разрастается до внушительных размеров, а название «Славяне и татары» превращается в метонимию. С другой стороны, «заглавные» для группы этносы — участники известных исторических перипетий, столь затерявшихся в веках, что кажутся совершенно нерелевантными сегодняшнему дню. Это конфликт — наиболее «бесконфликтный», и застольный разговор о нем — в отличие от многих других «геополитических катастроф» — будет, пожалуй, наиболее сглаженным и безопасным, а бравирование им — нелепым и смешным. На первый взгляд, название может показаться абсурдным, с чем согласны и сами «Славяне и татары», подчеркивая, что не боятся показаться нелепыми и карикатурными. А вот образ, добавляют они, который из него вырисовывается, может кому-то показаться ужасающим — в воображении как-никак возникает «орда на горизонте». Доля правды, скрывающаяся в веселой шутке.

вторник, 5 ноября 2013 г.

Александр Сигутин: «Я боюсь, что во мне видят либо конъюнктурщика, либо мракобеса»

Материал был опубликован на сайте Aroundart.ru 15.10.2914


Александр Сигутин был одним из первых художников, кто после перестройки занялся исследованием религии как пространства новой идеологии, пришедшей на смену побежденному, казалось бы, советскому социализму. Десять библейских заповедей, в рамках одноименной акции 1994 года расклеенные по городу и неожиданно «выпрыгивавшие» на случайного прохожего, воспринимались не как моральные императивы, но напоминали о тех пробуждающихся хтонических силах, которые еще сумеют позаимствовать писаное на скрижалях в своих собственных (бог знает каких) целях и испещрят ими публичное и медийное пространство на манер советского агитпропа. С пристальным вниманием к форме, но безразличием к истинному содержанию. Некритично проглоченный и дурно усвоенный религиозный мейнстрим после долгих лет научно-атеистической диеты – это не пробуждение сознания, а новый сон разума. Разума, «хватающего по верхам», который отказывается видеть и толковать культурные и философские смыслы, заложенные в религии как таковой. Одном из самых сложных и — как выясняется на поверку - неоднозначных явлений, порожденных человечеством. Текст, требующий тщательной дешифровки. Средства которой у каждого поколения свои – например, наследие модернизма и авангарда — и его преломление и прочтение современной культурой (в промграфике и диайзне), – с которым работает Сигутин, начиная с конца 80-х. И продолжает до сих пор — в том числе и на нынешней выставке в галерее Pop/off/art. Валерий Леденёв поговорил с художником о христианской культуре и новой идеологии, неофициальной художественной жизни в Ростове и легендарной московской галерее в Трехпрудном переулке.

ВЛ: Расскажите о вашей выставке, которая проходит в галерее Сергея Попова.

АС: Эта выставка – не первая в ряду проектов, посвященных теме религии. Работы на религиозные темы я начал делать в 1994 году. Тогда появились «Десять заповедей»: трафареты с текстами библейских заповедей, которые я расклеивал по городу. Конечно же, социальный и политический контекст в то время был иной, нежели сейчас, и культурная ситуация тоже отличалась. Но именно тогда я впервые почувствовал, что религию начинали использовать как основу для новой идеологии.

ВЛ: И как это ощущалось в то время?

АС: Ощущалось довольно сильно. Хотя, если быть точным, первый «звоночек» я услышал еще в 1988 году в Ростове. Я пришел на один кинопоказ. Перед фильмами в советское время показывали киножурналы, и в том выпуске, что нам крутили, был сюжет о Пасхе и 1000-летии крещения Руси. На экране мелькали женщины в платках, дети, целующие иконы, люди со свечками – все это было в новинку. Показ такого сюжета, снятый как документальный фильм, в СССР выглядел очень странно.

Позже, в 1991 году, я снова увидел по телевизору сюжет о Пасхе. Диктор восторженно рассказывала, что наступил светлый праздник, которого мы так долго ждали ... К 1994 году подобных фактов набралось уже достаточное количество.

В начале и середине 90-х подобный «религиозный поворот» не был столь агрессивным, как сейчас. Религия тогда просто обозначилась как еще один аспект повседневной жизни людей. А заодно и как материал, с которым можно было работать художникам, осмыслять его, анализировать. Здесь непроизвольно напрашивался язык соц-арта, потому что на лицо была попытка воздействовать на массовое сознание на уровне идеологии. Отсюда и «Десять заповедей», которые по форме отсылали к соц-арту. Тем более, что свои трафареты я наносил на стены, где сохранились прежние надписи еще с советских времен, и они перемежались с моими.

Елена Куприна-Ляхович: «Я всегда существовала на собственные средства»

Материал был опубликован на сайте Colta.ru 10.11.2014


«Е.К.АртБюро» покидает свое уютное пространство в Малом Кисельном переулке, где оно находилось более десяти лет, а также готовится сменить формат работы и иначе структурировать будущую выставочную программу. «Бюро» возникло в 1991 году, свое современное название получило в 1995-м. Его деятельность изначально соответствовала самоназванию: институция функционировала как бюро, которое занималось организацией выездных некоммерческих проектов, — до тех пор, пока в 2002 году не обзавелась своей выставочной площадкой. Активность «Е.К.АртБюро» в основном разворачивалась вокруг художников московского концептуализма, однако здесь точно так же проходили выставки и молодых художников — Хаима Сокола, Юлии Ждановой, Софьи Гавриловой и Алексея Корси. Основательница и совладелица «Е.К.АртБюро» Елена Куприна-Ляхович не считает свое пространство галереей, характеризуя его статус так: «малая культурная институция», фокус которой — не только проведение выставок, но также хранение и исследование произведений художников. С 2004 года «Е.К.АртБюро» является хранителем коллекции Музея МАНИ, который в данный момент пытаются официально зарегистрировать.

— Как возникло «Е.К.АртБюро» и чем вы занимались в начале своего пути?

— В 1993—1994 годах я училась у Виктора Мизиано в Школе кураторов, которая находилась в Центре современного искусства на Якиманке. Этот опыт я оцениваю очень высоко и благодарна за него Виктору. Калейдоскоп деятелей искусства, преподававших нам, был невероятный. Нам давали намного больше знаний, чем мы в принципе в то время могли взять. Многое из тех лекций становилось понятным уже позже. Этот курс был уникальным и единственным в своем роде, и получиться он мог только в том месте, в то время и с теми людьми. Повторить его сейчас вряд ли удастся. Я не могла считать себя куратором сразу по завершении курса. Для начала было необходимо хотя бы поработать ассистентом в каких-либо серьезных выставочных проектах. Одним из них стала выставка«Сухая вода», прошедшая в мае 1995 года в Ханском дворце в Бахчисарае. Придумали ее Никита Алексеев и Андрей Филиппов, а я выступала координатором. Выставку организовал Институт современного искусства, и мне опять очень повезло — фактически моим тьютором стал Иосиф Бакштейн. Среди участников были в основном авторы, известные как «московская концептуальная школа». Круг именно этих художников, с которых началась моя деятельность, уже тогда я выделила как наиболее близкий и важный для меня.

Так, по сути дела, и начиналось «Е.К.АртБюро». Изначально мы были некоммерческой институцией, проводившей выездные выставки, в таком режиме существовали до 2002 года, пока не переехали в пространство в Малом Кисельном переулке. Поначалу, в середине 1990-х, занимали маленькое помещение на Таганке, но в какой-то очередной кризисный этап стали делить помещение и сотрудничать с Айдан-галереей, подготовили вместе несколько проектов. Например, «Рисунки» (1994), где были представлены эскизы и наброски русских художников начала века, а также современных московских авторов. Показывать старое и актуальное искусство в одном пространстве в то время еще не было трендом. В 1996 году мы сделали выставку «Copyright-96». После всплеска на Западе интереса к русскому искусству после перестройки оказалось, что в Москве просто нет институциональных ресурсов, чтобы подхватить эту волну и «поплыть» на ней дальше. Поддержка государства была спорадической, а художники в конце 1980-х — начале 1990-х работали по большей части на зарубежный рынок. Возможности для внутреннего развития открывались нешуточные, но никто не знал, как ими воспользоваться, и к середине 90-х ситуация оказалась печальной — интерес Запада поутих, а внутренний интерес к новому искусству не был сформирован в достаточной степени. У многих авторов накопились проекты, которые они не могли реализовать из-за недостатка средств. Эти замыслы художников мы и показали на той выставке. Кстати сказать, несколько проектов с этой выставки в итоге удалось осуществить, но намного позже. Например, «Пила» Андрея Филиппова, которая сейчас стоит в Салониках, была сделана «в материале» только в 2006 году. Кроме того, к XX Московскому кинофестивалю Айдан-галереей была организована выставка «Свое кино», где я выступала сокуратором. Художники на ней обыграли идиому «у каждого свое кино в голове», сделав плакаты к историям, которые были «экранизированы» только в их фантазиях.

— То есть ваши кураторские пристрастия уже тогда оформились довольно четко?

— Я начала заниматься московским концептуальным кругом в тот момент, когда интерес к нему как к актуальному искусству начал угасать. Поделюсь одним своим наблюдением. Я имею опыт работы в качестве консультанта ряда частных собраний и могу сказать, что широкий интерес к работам художников зарождается тогда, когда с момента возникновения какого-либо направления или течения проходит 100 лет. Есть другой рубеж — 50 лет. Тогда это искусство становится понятно тем, кто интересуется им активно и профессионально, а на рынке на него устанавливаются более-менее вменяемые цены. Когда искусству «исполняется» 25 лет, начинается период его академического изучения. Первые же 10—15 лет его можно считать «актуальным». В какой-то момент оно перестает быть таковым и попадает в ситуацию временнóго разрыва, gap. Именно в таком «гэпе» оказалось концептуальное искусство, когда я начала им заниматься. Московские галереи «первого созыва» его почти не показывали, а серьезное изучение еще не велось.


воскресенье, 3 ноября 2013 г.

Пропавший в СССР


Материал был опубликован в газете The Art Newspaper Russia №28 ноябрь 2014



В начале октября газета «Известия» сообщила о приезде в Москву сыщиков из французской криминальной полиции по делу франко-армянского галериста Гарика Басмаджяна, пропавшего без вести в Москве еще в 1989 году. Новый виток дела связан с арестом в Париже очередного подозреваемого в исчезновении галериста. Остается неясной и судьба коллекции Басмаджяна: в 1988 году она экспонировалась в Третьяковке и Эрмитаже, и вывезти ее обратно во Францию наследникам до сих пор не удалось.

Гарик (Гариг) Басмаджян родился в 1947 году в Иерусалиме. С ранних лет мечтал переехать на историческую родину в Армению, где в итоге и оказался. Окончил университет в Ереване, работал как переводчик, выпустив несколько антологий армянской поэзии на иностранных языках. Здесь же познакомился с будущей супругой Варварой, гражданкой Франции. В 1972 году переехал в Париж, начал коллекционировать искусство — от современных ему армянских художников и московских нонконформистов до старых мастеров.

В 1978 году открыл собственную галереюGalerie Basmadjian в Париже на бульваре Распай. Как рассказал нам бывавший в галерее Леонид Бажанов, художественный руководитель Государственного центра современного искусства, там висели «самые разные работы — от Вейсберга до молодых авторов» (выставку Владимира Вейсберга, едва ли не первую на Западе, галерист организовал в начале 1980-х). «Он был человеком светским и разнонаправленным в своих интересах и связях, — продолжает Бажанов. — О нем легенды ходят до сих пор». Другие знакомцы Басмаджана, как бывший заместитель министра культуры Павел Хорошилов, не стали комментировать нашей газете свой опыт сотрудничества с коллекционером, сославшись на давность всей истории или непродолжительность общения с ним.

В июле 1989 года коллекционер в очередной раз приехал в Советский Союз. Годом ранее в Третьяковской галерее, а затем в Эрмитаже прошла большая Выставка художественных произведений XVI–XX веков из собрания Г. Басмаджяна. 29 июля Басмаджян бесследно исчез из своего номера в гостинице «Россия». Уголовное дело было возбуждено по ходатайству родственников похищенного. Дело завели сначала в Москве, позже — в Париже. Коллекционер был признан пропавшим без вести. За несколько десятков лет следствию почти не удалось сдвинуться с мертвой точки. «У меня были контакты с ЦРУ, КГБ, французской полицией, послами, художниками, коллекционерами, бывшими заключенными, писателями, экспертами, ясновидящими, священниками, но я не продвинулась ни на шаг по сравнению с тем днем, когда я узнала об исчезновении моего брата», — передает в своем репортаже для нью-йоркской русскоязычной газеты «Русский базар» слова сестры коллекционера журналист Юрий Коваленко, знакомый с семьей Басмаджяна.

суббота, 2 ноября 2013 г.

«Монрология»: легенды и мифы

Материал был опубликован в газете The Art Newspaper Russia №28 ноябрь 2014


Книга о Владиславе Мамышеве-Монро укрепляет созданный самим художником образ эпатажного и ироничного клоуна

Издание является первым на сегодняшний день масштабным исследованием жизни и творчества художника Владислава Мамышева-Монро (1969–2012). Авторы книги петербургские критики Олеся Туркина и Виктор Мазин уже в начальной главе отказываются от роли серьезных исследователей творчества Владислава Мамышева-Монро, объявляя себя носителями нового знания — монрологии. «Науки» — под стать ее создателю — персонажной, выдуманной художником в честь себя самого. Туркина и Мазин почти детально воспроизводят ее «положения», обильно цитируют статьи и интервью художника. Авторы на глазах читателя реконструируют миф художника о себе самом, аккуратно подшивая к нему все ответвления его биографии. Детство с жестокой матерью, заставлявшей ребенка учить имена партийных деятелей. Таинственный «сигнал» далекой звезды (американской актрисы), давший начало «перерождению». Образы, которые заимствовал Мамышев, прекрасно вписывались в эту картину, становясь новыми звеньями (Элизабет Тейлор, Любовь Орлова) и шокирующими крайностями (Бен Ладен, Гитлер) метафизической цепи. Символами агрессивного мужского и мягкого женского начал, борьбы добра и зла, созидания и разрушения.

Монро, жизнелюб и авантюрист, подобные вещи всегда охотно рассказывал сам. Зачем, уместен вопрос, мифологизировать его фигуру дальше? Да еще и в сомнительной с точки зрения стиля манере — тексте, полном повторов, водянистых философствований и заигрываний с читателем? При всем при этом авторы книги уходят в сторону от набившего оскомину образа художника исключительно как мастера перевоплощений. Здесь описано и воспроизведено множество коллажей и картин, приближающихся к «дикой» эстетике «новых художников», психоделике нью-вейва и сновидному галлюцинозу аутсайдер-арта. А порой даже к концептуальным техникам наподобие литературных «пантеонов» Дмитрия А. Пригова. Перформативность Мамышева-Монро, жизнь как непрерывное представление теряет свой коктейльно-вечериночный флер и приобретает политический смысл. Появление на публике в обличье Гитлера или «посконных» сказочных героев (серия Русские вопросы) прочитывается как сбой в системе, «негативный сигнал» и напоминание о социальном неблагополучии — неизжитом старом и зарождающемся новом. А также о нежелании художника быть частью действующего политического порядка, что он неоднократно подчеркивал в своих интервью. Здесь же напрашивающаяся сама собой гендерная проблематика. Она получает свое преломление не только в постоянном слиянии мужского и женского, которое в работе художника происходило непрерывно, но и в серии Лолита — вдохновленных романом Владимира Набокова коллажах с использованием откровенных образов, отсылающих к гомоэротической порнографии.

Книга полна подобных сюжетов, не всегда находящих должное развитие, но обещающих интригующее продолжение в будущем. Работа Туркиной и Мазина — это лишь одна из жизней «замечательного Монро», который даже после своей безвременной кончины продолжает удивлять зрителей поражающими воображение реинкарнациями.

Валерий Леденёв

Материал был опубликован в газете The Art Newspaper Russia №28 ноябрь 2014

пятница, 1 ноября 2013 г.

Эрик Булатов: «В "неофициальных" выставках я не участвовал из принципа»

Материал был опубликован на сайте Aroundart.ru 09.09.2014


Вчера в ЦВЗ «Манеж» открылась выставка «Живу – вижу» (куратор – Сергей Попов), самая масштабная ретроспектива Эрика Булатова за более чем 50-летний период его работы на родине и за рубежом: более 90 живописных и 50 малоизвестных графических произведений. В интервью Валерию Леденеву он рассказал о борьбе сюрреализма и абстракции в советском андерграунде, о своем неучастии в «бульдозерной» выставке и о том, почему он пишет теоретические тексты, но не читает чужие.

ВЛ: В ваших ранних работах, таких, как «Черный туннель» (1964), чувствуется влияние научной эстетики, довольно распространенной в кругах художников-нонконформистов.

ЭБ: Лично я подобного влияния не испытывал и решительно никак не был с этим связан. Я думал исключительно о проблемах картины, пространства и плоскости, и опирался целиком на теоретические взгляды Владимира Фаворского. Он действительно серьезный философ в области искусства, и его теоретические взгляды не были рассуждениямилюбителя. Если это можно считать обращением к науке, то на ваш вопрос я могу ответить утвердительно.

ВЛ: Вы получили довольно традиционное для тех лет художественное образование. Каким образом в среде, окружавшей вас, вы находили для себя «альтернативные координаты», и что влияло на формирование вашего собственного стиля?

ЭБ: В 50-е годы происходило освоение того огромного культурного пространства, которое вдруг нам открылось и было при этом совершенно не изучено. Появилось достаточно много информации: через привозные западные выставки, американскую и французскую (национальная выставка искусства США в парке Сокольники в 1959 году ифранцузская национальная выставка в 1961 году там же. – Aroundart), через книги, опять же французские. Послевоенное абстрактное искусство Франции вообще было первым, которое оказало воздействие на художников в Москве. Было важно также и общение: мы спорили друг с другом, обсуждали разные проблемы.

Для меня большую роль сыграло знакомство с Робертом Фальком, который стал для меня проводником в этом незнакомом культурном пространстве. Я тогда учился в институте и параллельно осваивал его живописные принципы. Он мне очень помог, на первых порах особенно. Затем произошло знакомство с Фаворским.

А уже в начале 60-х я начал осознавать себя самостоятельным художником. Стал ориентироваться не только на чужой опыт, но и вырабатывать собственную позицию и исследовать круг интересовавших меня проблем. В тот период я понял, что в моих руках прежде всего картина – и это единственное, что у меня есть. Необходимо было изучить ее возможности, что она на самом деле из себя представляет. Это и стало главной темой моих аналитических работ: свойства вот этого ограниченного плоского четырехугольника и его способность трансформироваться в пространство, оставаясь при этом плоскостью.