вторник, 9 августа 2016 г.

Борис Матросов. Татуировки для художников

Текст написан для выставки Бориса Матросова «Татуировки для художников» 8 сентября - 7 октября, 2015, Москва, галерея «Пересветов переулок»


Важно понимать – перед нами действительно татуировки. Выполненные художником по мотивам реальных тюремных наколок – сначала как живописная серия, а позже – в виде графики. Работы создавались в 1990 году, то есть формально – все еще в СССР, где уголовная тематика, как известно, в разных форме проскальзывала, пусть с поправкой на Перестройку.

История неофициального, равно как и постперестроечного русского искусства богата примера рефлексии художников относительно своего окружения. Портретирование «тусовки» принимало формы ее канонизации, объединения в пантеоны (нередко – иронического характера), идентификации в апофатическом ключе, а то и вовсе обнаружения в ком-либо «чего-то волчьего». «Татуировки для художников» Бориса Матросова, на первый взгляд, кодифицируются внутри вполне привычного modus operandi отечественного contemporary art.

На поверку оказывается, что никаких реальных адресатов у «Татуировок» Матросова нет, и едва ли они вообще предполагались. Сами по себе они не отражают никакой иерархии, их оригинальные значения, зафиксированные в криминологических источниках, изученных автором, не сохранены – за исключением смутной «начертательной» основы, и то не всегда. Да и сам художник не приписывает подобному «заимствованию» особой актуальности, характеризуя материал как отчасти устаревший.


Света Шуваева. Персонаж толпы

Текст написан для выставки Светы Шуваевой «Персонаж толпы» 18 ноября - 2 декабря 2015 г. / 20 января - 7 февраля 2016, Москва, галерея «Пересветов переулок»


Мировая культура изобилует изображениями массовых действий, участники которых объединены как общим физическим, так и социальным пространством, классом. Будь то крестьянские праздники Питера Брейгеля Младшего или знаменитое «Четвертое сословие» Джузеппе Пеллицца да Вольпедо, отношения между людьми здесь проступает во всей своей социальной конкретике, а дистанция между ними сокращается до расстояния вытянутой руки.

Современная социальная теория в лице Пьера Бурдье критически пересматривает марксову теорию классов. Класс, согласно Бурдье, зачастую остается сконструированным в теории «классом на бумаге». Он едва ли представляет собой совокупность знакомых друг с другом и реально взаимодействующих людей. Он предстает возможной общностью индивидов, обладающих сходной диспозицией в пространстве социального, которые «объективно будут оказывать меньше сопротивления в случае необходимости их “мобилизации”».

На рисунках Шуваевой мы видим людей, собравшихся в определенной локации. Сложно представить, что на самом деле могло бы их объединять. Выражаясь языком социологии, они, скорее всего, принадлежат к различным социальным полям и задействованы в разных системах отношений, мотивы и интересы которых не совпадают. Смысл посещения кинотеатра или ночного клуба, ежедневного движения по переходу метро или участия в уличном празднестве будет неодинаковым для разных людей, а точнее, их условных совокупностей, направляемых определенным социальным интересом.


Андрей Кузькин: отказ от движения

Опубликовано: Aroundart.ru, 16 марта 2016


 Экспозиция «Право на жизнь», прошедшая недавно в ММОМА, далеко не первая выставка в биографии Андрея Кузькина, но первый проект столь широкого масштаба, где работы явлены не «по одиночке», а во всей своей совокупности. Если до недавнего момента творчество Кузькина мы наблюдали по отдельным работам и акциям, то на выставке они были собраны вместе, сложившись в подобие инсталлированного в пространстве каталога.

Выставка заняла три этажа музея и состояла из документации проектов художника, каждый из которых был представлен одной фотографией с краткой подписью (некоторые акции были показаны в видеозаписи). Снимки висели сплошными рядами, а художник к экспликациях не назывался по имени, но упоминался отстраненно как «один человек». Весьма разнородный материал тем самым унифицировался в единой логике его подачи, в которой проступали три основных вывода: Кузькин – в первую очередь художник перформанса; Кузькин наследует московской концептуальной школе; движущие мотивы творчества художника – скорее экзистенциального порядка.

Подобные выводы в адрес Кузькина звучали не раз. С другой стороны, его работы впервые сопоставлены вместе в таком количестве, и наработанные тезисы вполне уместно если не подвергнуть критической ревизии, то дополнить новыми наблюдениями, из которых и состоит настоящий текст.

Владислав Мамышев-Монро: Послесловие к «Архиву М»

Опубликовано: Aroundart.ru, 21 сентября 2015

Прошедшая в Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре ретроспектива Владислава Мамышева-Монро, сделанная куратором Еленой Селиной, заняла два здания и вместила почти полный перечень работ художника. И хотя о Мамышеве-Монро написано и сказано многое, почти никто не приближался к анализу его работ с позиции гендерных исследований. Валерий Леденёв предлагает несколько подходов.



1.

Травестия в работах Владислава Мамышева-Монро практически никогда не интерпретировалась в политическом ключе. Она прочитывалась в контексте популярной культуры и массмедиа, семиотики фольклора, истории и кино, в ней видели атрибут светской жизни или клубных тусовок, но почти никогда – критику властных отношений, основанных на политике гендера. Нельзя сказать, что политика в работах Мамышева-Монро игнорировалась – так происходило, разумеется, далеко не всегда. В статье, открывающей каталог ретроспективы художника в ММОМА, ее куратор Елена Селина указывает на гендерный аспект его творчества. Эта тема, однако, до сих пор не получила всестороннего рассмотрения (на это не может претендовать в том числе и настоящий текст), затрагивалась мимоходом и коротко, превращаясь скорее в «нежелательный поворот», либо в фигуру умолчания.

«Тело»: анатомическое – это политическое

В центре «Красный» прошла выставка «Тело», которая стала своеобразным продолжением проекта «И – искусство. Ф – феминизм. Актуальный словарь». Обе организовали Марина Винник и Микаэла, курировала Ильмира Болотян, а проект в «Красном» мог показаться выпавшей статьей из «Актуального словаря», посвященной телу и телесности. Об их интерпретации участницами и участниками выставки «Тело» рассказывает Валерий Леденёв.


В современном обществе – несмотря на успех некоторых освободительных движений, значительную либерализацию законодательства многих стран и достижения феминистской критики и гендерной теории – тело продолжает оставаться объектом контроля, регулирования и предписаний. Телесность по-прежнему рассматривается в ее нормативном аспекте, а «нормализация» зачастую происходит в «ненасильственном» режиме посредством рекламы и стандартов потребления. На анатомических различиях между людьми основывается система гендерных отношений, выстроенных вокруг нормативов «мужского» и «женского». Последние, хоть и произрастают и воспроизводятся в сложной структуре социального взаимодействия, мыслятся тем не менее как «естественные» сущности, раскрывающиеся внутри каждого «здорового» индивида, живущего в соответствии с универсальной человеческой природой.

Анатомическое – это политическое. Наблюдаемый сегодня в России консервативный поворот напрямую основывается на идеологемах и категориях гендерного порядка, а публичные высказывания политиков, принимаемые законы или их проекты нацелены на «нормализацию» идентичности и телесных практик в соответствии с декларируемыми «традиционными ценностями русской культуры». Гендер как политическая проблема выходит на поверхность во всей своей наглядности, а история повторяется в виде фарса, принимающего угрожающие обороты.

Рейтинг сайта Aroundart.ru. 2014 и 2015 годы



Главные работы 2015 года

 

Ильмира Болотян «Нацинальная самоидентификация» 

Москва, ВДНХ, в рамках выставки «Восток. Деконструкция», 18 сентября – 1 ноября

 

Ильмира Болотян предложила зрителям выставки (она проходила в рамках VI Московской биеннале) по двум своим фотопортретам (анфас и в профиль) определить её национальность, а также ответить на вопросы, связанные с их выбором. В сопроводительном тексте подчеркивалось, что автор работы имеет «точно больше двух ответов» на вопрос, откуда она родом и где жила, и к тому же, «не обладает однозначной национальной идентичностью».

Социальный антрополог, крупнейший исследователь проблемы национализма Эрнст Геллнер любил повторять, что в современном мире националистами являемся мы все. Не потому, что исповедуем соответствующую идеологию, а потому, что воспринимаем мир как поделенный на национальные государства. Самоидентификация в категориях этничности, единого происхождения и культуры сегодня пришла на смену самоопределению в рамках геополитических блоков, а политическое противостояние времен холодной войны превратилось в «столкновение цивилизаций».

Категории цивилизационной и культурной общности претендуют на статус «естественных», универсальных и не подлежащих сомнению. Но одновременно с этим они обнаруживают свою инструментальную природу, поскольку служат оправданием вооруженных конфликтов, социального неравенства и дискриминации и легитимацией интересов тех, кто обладает монополией на власть, осуществляя ее «от имени народа». Идентичность нации при этом нередко складывается из набора мифологем, внутри которого недавние слова и поступки «национал-предателей» монтируются с произвольно выбранными фактами недавней истории, от которых перекидывается мост прямиком к татаро-монгольскому игу или крещению Руси. Национальная культура, подытоживает в одной из своих статей политолог Владимир Малахов, становится сегодня подобием знаковой конструкции, «договорным единством», «негласным “общественным договором”, выдаваемым за естественное состояние».

Работа Ильмиры Болотян – это и есть «конструктор идентичности», поиграть в который предлагается самому зрителю, собрав его в соответствии со своими догадками о происхождении монголоидной внешности художницы, ее восточного имени и фамилии со смутными армянскими корнями. Предложение подумать о том, кем могла бы работать обладательница подобной внешности, наверняка всколыхнуло в каждом засевшие в подсознании национальные стереотипы.

Открытия недели. Рецензии для сайта Aroundart.ru, 2015-2016


Источник всех материалов

Мари Сокол. WTFIGO
16.12.16–15.01.17. Московский музей современного искусства на Гоголевском, Москва

К участию в проекте Мари Сокол пригласила коллег и знакомых: художников Наталью Тимофееву и Валерия Айзенберга, Аню Хесанти, выступившую одновременно куратором выставки, коллекционера Михаила Алшибаю, куратора Веру Мартынову и многих других, ограничив критерии отбора личными симпатиями и привязанностями. В диалоге с этими персонажами были созданы слайд-шоу, в которых герои рассказывали о себе при помощи вещей, сменяющих друг друга на экране.

Герои сидели в шкафу, либо выстраивали предметный нарратив внутри него, что навевало ассоциации если не с персонажем Кабакова, то с «Эпистемологией чулана» Ив Кософски Сэджвик, до сих пор толком не прочитанной у нас. Получившиеся проекции, смонтированные горизонтально и состоявшие из стоп-кадров (не из фотографий, как можно было бы предположить), напоминали ироничные ролики в духе рекламы и телезаставок, снимавшихся на заре индустрии местного ТВ.

Идея выставки – рассказ о себе и выстраивание субъективности через объекты – сегодня звучит невероятно знакомо и восходит к трудам десятков социологов, философов и психоаналитиков, подвизавшихся на ниве «политики и поэтики» идентичности. Объект, циркулируемый вместе с человеком в социальном поле, атрибут статуса, предмет обмена, узловая точка интеракций, порождающих сеть. Объект желания, не способного быть высказанным целиком, но выражающего себя в частичных объектах, которые складываются в серии и отбрасываются по мере обнаружения неистинности и пустоты.

Своим персонажам Мари Сокол предоставила свободу субъективного выбора, доверив отобрать материал согласно своим пристрастиям, привязанностями и guilty pleasures. Художница не предложила конструктивных рамок и критериев и не принудила сосредоточиться на вещах «выразительных» или «характерных». Такой подход выглядит не только бережным, но и эмансипаторным. Выстраивать идентичность можно по сложившимся правилам, но разбавляя их микро-актами сопротивления, по-разному миксуя и коллажируя различные входящие данные окружающего социального поля.

В статье «Искусство как род занятий: претензия на автономное существование» структуру современного искусства Хито Штейерль описала как занятие. В отличие от профессионального труда занятие не привязано к результату, лишено производственных рамок, и ему необязательна завершенность. А его территория – не единое физическое пространство, но «пространством аффекта».

В самом начале экспозиции Сокол расположены интервью участников, которым художница предложила отрефлексировать опыт завершившихся съемок. Вместо рационального анализа каждый рассказал о том, что им близко в данный момент. Куратор Карина Караева подошла к вопросу серьезно и углубилась в философские размышления, но Наталья Тимофеева поведала о нечуждой ей галерее «Электрозавод», чей переезд в новое пространство занимает все ее мысли. Валерий Айзенберг продекламировал отрывок из собственного литературного произведения. Вера Мартынова вспомнила недавно прочитанный дневник кого-то из ОБЭРИУтов, а Марина Руденко и вовсе высказывалась по принципу свободных ассоциаций. И эта открытость, незавершенность штейерлевская «территориальная неопределенность» и составляет идеальный ответ на вопрос, зашифрованный в названии проекта: что, скажите на милость, здесь вообще происходит.

Соленая вода: теория мыслеформ

Материал был опубликован в журнале «Диалог искусств», а также в сетевой версии издания 7 декабря 2015



Валерий Леденев о стамбульской биеннеале

Четырнадцатый выпуск Стамбульской биеннале провоцирует ряд сравнений. С одной стороны, вспоминается предыдущий проект «Мама, я варвар?» под кураторством Фулии Эрдемчи. Тогда Эрдемчи, отреагировав на политическую напряженность и беспорядки, охватившие город в 2013 году в ответ на политику тогдашнего премьер-министра, а ныне президента Турции Реджепа Тайипа, предложила задуматься не только о текущем политическом моменте, но о роли художника, способного или неспособного стать выразителем «духа времени», агентом прямого действия и социальных трансформаций. С другой стороны, свежи воспоминания о documenta 13, которую в 2012 году возглавила Каролин Кристоф-Бакарджиев, ставшая куратором Стамбульской биеннале в 2015-м.

Не заметить сходств нельзя. Бакарджиев не просто пригласила многих из тех, кто участвовал в ее кассельском проекте, но также, как и три года назад, рассредоточила биеннале по всему городу. Если масштабы Касселя обеспечивали общую «скученность» и «плотность» происходящего, на берегах Босфора куратору удалось освоить места, добраться до которых удастся не каждому, а чтобы «собрать воедино» всю биеннале, зрителю придется отправиться в длительный городской тур, посетив не только Стамбульский музей современного искусства, Итальянскую и бывшую Греческую школу, но и пройдя по заброшенным домам в историческом центре города или на Принцевых островах в часе езды по морю, обойти городские гостиницы, библиотеки, действующие склады, пустующие цистерны и прочие объекты, в пространстве которых рассредоточены вещи, не складывающиеся в единую картину, но формирующие неструктурированный каталог, калейдоскоп образов и идей в диапазоне от истории Средневековья до современных проблем окружающей среды.

Как и во время documenta 13, Бакарджиев сознательно апеллирует к отсутствию логики и четкой структуры, работая скорее ассоциативно и полагаясь на ощущения и интуицию. В стильно изданном каталоге собраны статьи философов и критиков, но также историков, ученых и писателей, чьи тексты призваны оттенить увиденное в разных точках города или просто составить увлекательное чтение о проблемах теософии или «экологическом феминизме» англичанки Мэри Уолстонкрафт (1759–1797).

Желание, пульсировавшее в прошлом

Материал был опубликован в журнале «Диалог искусств», а также в сетевой версии издания 24 июня 2016



Московский музей современного искусства показал персональную выставку Виты Буйвид

Осмотр выставки Виты Буйвид – ее первой музейной ретроспективы под кураторством Сергея Попова – напоминает разбор старого фотоархива, собранного за много десятилетий и состоящего из старых и современных фотографий, перемешанных с открытками и фоторепродукциями из журналов. Эстетика работ Буйвид целостна и однородна. Художница очарована винтажной фотографической фактурой, равно как и визуальностью старых отпечатков, планомерно и повсеместно воспроизводит их, сделав своим фирменным почерком.
Старые фото у Буйвид – не всегда реди-мейды (хотя попадаются и такие), а постановочные стилизации. Самые ранние работы, представленные на выставке, серии 1989 и 1990 – 1993 годов – портреты людей в старых интерьерах. Как будто призраки прошлого вернулись в давно заброшенное и необитаемое жилище. Эффект винтажных отпечатков художница имитирует при помощи тонирования. Изображения людей порой двоятся и троятся, словно в результате ошибок ручной печати.

Подобный пассеизм оказался созвучен работам представителей Новой академии изящных искусств, с которой художница общалась после переезда в Ленинград в 1989 году. Впрочем, ерничество и игра, свойственные академикам, едва ли нашли продолжение в ее последующих вещах, отмеченных интересом художницы к материям более интимным и тонким.
«Автопортрет по частям» (1993), составленный из множества фото, и как конструктор, складывающийся в изображение обнаженной художницы, инсталляция «Эротические сны» (1995) – постель с кружевным покрывалом, расшитым откровенными фотографиями, цикл «Посвящение Вирджинни Вульф» (1994), также с откровенными эротическими вкраплениями начиная с середины 1990-х художница обращается к исследованию сферы интимного и сексуальности.

Эротизм, безусловно, был свойственен и «новым академикам». Но для художницы ее интерес – вовсе не вопрос игровой стилизации. Буйвид очарована материалом, с которым работает. Своими фотосюжетами, сериями, графическими романами этого периода она рассказывает истории, от которых не стремится дистанцироваться.

Авангард как прием

Материал был опубликован в Материал опубликован в The Art Newspaper Russia 17 августа 2015 (электронная версия издания)



Работы критиков-марксистов переводятся в России регулярно, но воспринимаются чаще со скепсисом, отпугивая риторикой и «стилистическими разногласиями», вызывающими аллергию. Хрестоматийная книга Петера Бюргера, вышедшая в 1974 году, в этом ряду отличается отсутствием дидактичности и прагматики рассуждений. Развивая теорию искусства как социального института, автор не строит никаких концепций «светлого будущего» или «грядущего хама».
По Бюргеру главное условие авангарда — наличие автономного искусства, его переход от сакральной и придворной культуры к чистому эстетизму. Оно лишилось прикладничества и социальной эффективности, обретя статус независимого института. Смысл авангарда — не в желании вернуть искусству социальную действенность, но в попытке «снятия» (по Гегелю) всего института, перевода его «в жизненную практику… в измененном виде».
Авангард не продолжение эстетизма, но качественно иная жизненная практика, внутри которой искусство приобретает иную сущность. Произведения заменяются «манифестациями», работа предстает монтажом приемов и средств, что обусловливает их коллажную оптику, возможность «формалистского» прочтения и неоднонаправленного воздействия ее элементов.
Тон книги при этом, скорее, разочарованный. Бюргер пишет о поражении авангарда, его полной апроприации индустрией культуры. «Стоит задаться вопросом, — резюмирует он, — не обеспечивает ли разрыв между искусством и жизненной практикой пространство свободы, внутри которого мыслимы альтернативы существующему положению дел».
Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C Press, 2014.

Материал был опубликован в Материал опубликован в The Art Newspaper Russia 17 августа 2015 (электронная версия издания)

Оптика руин

Материал был опубликован в Материал опубликован в The Art Newspaper Russia 17 августа 2015 (электронная версия издания)





Эссе «На руинах музея» Дагласа Кримпа посвящено постмодерну, разрушившему традиционную парадигму существования арт-музеев

Книга «На руинах музея» Дагласа Кримпа выросла из одноименного эссе, в 1980 году опубликованного американским критиком в журнале October. На протяжении почти целого десятилетия идеи, изложенные в этой статье, развивались и дополнялись в других работах Кримпа, которые в 1993 году увидели свет в качестве отдельного издания.
Если описать содержание книги Кримпа в двух словах — она о постмодерне. Постмодернизме, последовавшем за «смертью» модернизма, основным оплотом которого и был художественный музей.

О наболевшем. Луиз Буржуа: женственность, страдание, терпение

Материал был опубликован в Материал опубликован в The Art Newspaper Russia №36, сентябрь 2015




«Гараж» обещает показать на своей ретроспективе более 80 работ скульптора

Работы Буржуа приезжают в Россию не впервые. В 2001 году большая выставка прошла в Эрмитаже, а две ее скульптуры были представлены там же в рамках биеннале Manifesta 10 в прошлом году. Соорганизатором проекта в «Гараже» стал мюнхенский Haus der Kunst — московская выставка приедет прямиком из Германии. «Современное искусство становится неотъемлемой частью культурного ландшафта России, — говорит главный куратор «Гаража» Кейт Фаул. — Нам было важно организовать масштабный проект одной из самых влиятельных художниц и познакомить с ее работами российскую публику». Экспонатами из Мюнхена выставка не ограничится. Она будет расширена за счет инсталляций из Фонда Луиз Буржуа и из Фонда Истона. Всего на выставке будет более 80 работ знаменитой франко-американской художницы, включающих помимо скульптур картины и графику.