Александр Юликов: «Я понимал, что буду заниматься чем-то непризнанным, неоплачиваемым и преследуемым»

Материал был опубликован на сайте Colta.ru, 17.04.2017

Интервью с художником, который случайно не дошел до «бульдозерной выставки»

В Московском музее современного искусства открывается выставка Александра Юликова «Постсупрематизм», курируемая Андреем Ерофеевым и прослеживающая путь художника от первых, «ученических», работ до характерных полотен в духе геометрической абстракции, принесших художнику славу «единственного русского минималиста». Накануне открытия Валерий Леденёв встретился с Александром Юликовым в его мастерской и поговорил с художником о том, как и где он впервые увидел картины Малевича и Филонова в СССР и прочитал интервью Дали, о его первой «официальной» выставке, которая не состоялась, знакомстве с коллекционером Нортоном Доджем и сотрудничестве с ООН.

— Ваша выставка ретроспективная, но, как пишет Андрей Ерофеев в своем тексте к ней, она все же сосредоточена вокруг абстрактных работ. Почему именно такой фокус?

— Мне сложно сказать наверняка, но примерно половина моих вещей, а может быть, и две трети из них — это абстракция. В 1960-х годах я не так интенсивно ей занимался, но начиная с 1970-х она начала перевешивать все остальное. Для меня это был естественный переход, а не сознательное решение, доктрина или теория, которой я следовал. Виктор Мизиано — тогда он работал в ГМИИ им. А.С. Пушкина — в статье 1988 года вспоминал обо мне старую шутку: «У нас один поп-артист — Рогинский и один минималист — Юликов». И про меня действительно так поговаривали тогда.

Очень часто художник выбирает определенный путь и либо развивает его, либо в худшем случае повторяет. Как Пикассо, творчество которого делится на периоды. В моем случае ситуация иная. Я всю жизнь параллельно рисовал и абстрактные, и фигуративные картины, и это происходило синхронно. Мои «периоды» не заканчиваются и не отрицают друг друга. Пока я живу, все они продолжаются.

Алиса Багдонайте: «Художник должен иметь возможность поехать куда хочет и делать там что захочет»

Материал был опубликован на сайте Colta.ru, 03.05.2017

Интервью с куратором программы резиденций в Выксе

В городе Выкса, где в этом году в седьмой раз пройдет фестиваль «Арт-Овраг», запускается программа резиденций для художников, которыми руководит Алиса Багдонайте. Валерий Леденёв поговорил с куратором проекта о ее опыте работы в Москве и Владивостоке, первых авторах, которые приедут в Выксу, резиденции как инструменте видения города и о том, почему важно опираться на потребности художника, встраивая проект в новую среду.

— Расскажи о проекте резиденции в Выксе: как он возник и как будет развиваться?

— В Выксе много лет проходит фестиваль «Арт-Овраг», в котором я уже принимала участие, когда работала в Музее архитектуры им. А.В. Щусева и привозила на фестиваль выставку «XVI Всероссийская промышленная и художественная выставка 1896 года в Нижнем Новгороде». Фестиваль, как мне тогда показалось, был нацелен во многом на развлечение публики, и с нашей программой мы в него абсолютно не вписались. В этом году у фестиваля появились новые кураторы — Юлия Бычкова и Антон Кочуркин, которые по-новому осмыслили содержание проекта и его роль для города. Теперь это комплексная работа, направленная на развитие Выксы, с участием специалистов в области урбанистики, малого бизнеса, культурологов. Они предложили мне поучаствовать в стратегической сессии, посвященной сценариям развития региона, и в своем выступлении я рассказывала про резиденции. Моя презентация понравилась, и проект включили в список структурных изменений города через культуру.

Резиденция может стать эффективным инструментом видения и развития города. Художник видит многие вещи первым. Многое кажется нам очевидным, обыденным, лежащим на поверхности, но важно бывает взглянуть на ситуацию по-иному. Именно это помогает городу и обществу производить изменения к лучшему: ведь нельзя ничего изменить, если не можешь это вообразить. За воображение как раз отвечает художник.

Конечно же, это вопрос, насколько подобный проект может успешно функционировать в таком маленьком городе, как Выкса. В отличие от того же Владивостока, здесь нет приключенческого задора из серии, что если не поедешь в резиденцию, то уже никогда город не посетишь. Но в Выксе возможен особенный ракурс. Теперь это место — одно из немногих в России, где есть предложение резиденции для профессиональных художников. На мой взгляд, потребность в резиденциях и других институтах поддержки художников очень велика, и пока она существует, подобные проекты должны возникать. Художник вообще должен иметь возможность поехать куда хочет и делать там что захочет. И здорово, что Выкса настроилась именно на эту потребность и попытается ее реализовать.

Уснувший в анабиозе. О новом положении художественного комментатора

Материал был опубликован в «Художественном журнале» №100

В своем выступлении на нью-йоркском общественном радио в мае 2013 года художественный обозреватель Дебора Соломон констатировала кризис, охвативший современную художественную критику(1). Соломон прежде всего интересовало социальное измерение ситуации: сокращение численности критиков, работавших в штате профильных изданий и общее сжимание — буквально физическое — профессионального поля, в котором критика может и должна существовать.

«Кризис критики»(2) ощутим и в российской художественной среде, где голос критика, за редким исключением, практически не слышен и малозначим. И дело не только в кризисе СМИ, зажатых между Сциллой экономической рецессии и Харибдой «консервативной революции», которые как от лишнего балласта избавились от штатных художественных обозревателей, а то и целых отделов, где они были трудоустроены. Медиа давно не являются привилегированным местом для критического высказывания. Но в ситуации, когда критика не закрепилась в российской среде на уровне институтов, будь то профессиональные издания или образование, и не стала полноценным субъектом художественного процесса, любая потеря воспринимается особенно остро.

Критика в постперестроечной России прошла путь от почти художественного проекта, коим по сути были отдельные издания 1990-х гг., через бум на рубеже 2000-х к заигрыванию с миром коммерции(3). Последний был готов платить за экзотическое приобретение вроде модных интеллектуалов, пока иллюзии гармоничного сосуществования не лопнули, как мыльный пузырь. Метафора «мыльного пузыря» применительно к современному искусству была невероятно популярна в 2008 году — в начале финансово-экономического мирового кризиса, повлекшего первые увольнения(4).

Критика 1990-х и 2000-х годов произвела на свет множество текстов, но большинство из них сегодня канули в небытие(5), недопонимание собственной прагматики и методологии, авторы, переставшие писать и сменившие род деятельности — таков грустный итог. Не укоренившись в среде, она осталась у разбитого корыта, переизобретая себя и собирая по кусочкам собственные основания.

Сергей рожин. Turtles Yekaterinburg

Текст был написал к выставки Сергея Рожина «Turtles Yekaterinburg» (Москва, ЦТИ «Фабрика», 1 – 14 июня 2017)

Современный человек обречен быть продуктивным. В ситуации, когда реальность состоит из проектов, чья жизнь по определению темпоральна, гарантией существования выступает число и интенсивность наличествующих подключенностей. А также непременная готовность обзавестись таковыми в будущем, для чего необходимо излучать работоспособность и эффективность.

Органичным желанием, возникающим внутри «проектно-ориентированного града» (термин Люка Болтански и Эв Кьяпелло), будет не стремление разорвать порочный круг, остановив возгон продуктивности, но взять паузу, замедлить темп активности. Подобный момент – или промежуток времени – предстает желанным, но постыдным и непозволительным, как любой объект желания. Его можно обозвать прокрастинацией – феномен, о котором не пошутил только ленивый. Но по сути речь о вожделенном моменте продуктивного бездействия. Времени, подчиненном не практическим целям, но логике персонального жизненного проекта, «выпадающем из всякого ряда», как сказал бы Хайдеггер.

Пространство выставки Сергея Рожина – художника, переехавшего в Москву из Екатеринбурга, – на первый взгляд являет собой комнату образцового бездельника. Скромная обстановка, самодельные постеры на стенах, инфантильные увлечения вроде мультсериала про черепашек-ниндзя, под который стилизован весь неопрятный быт полутемного жилища. В костюме рептилии-героя он не чурается появляться на публике, выбрав своим любимцем черепашку по имени Микеланджело, добродушного и бестолкового весельчака, чья оранжевая маска, похоже, прочно приросла к собственному лицу. И даже читает «Кодекс Бусидо» – библию самурайской этики, цитаты из которой выводит в своих рисунках.

Ильмира Болотян. Свидание в музее

Текст был написан для выставки Ильмиры Болотян «Свидание в музее» (Москва, галерея «Фрагмент», 25 мая – 23 июня 2017)

Проект «Свидание в музее» был начат Ильмирой Болотян в апреле 2016 года, когда художница зарегистрировалась на сайте знакомств с единственной целью: пригласить мужчин, которые ей напишут, на выставку современного искусства. Цитата из стихотворения Сергея Михалкова «Я поведу тебя в музей» была ироничным образом вынесена в заголовок анкеты, а свое намерение сходить на выставку художница обозначала с первых же слов завязавшейся переписки.

Встречи, по замыслу Болотян, должны были происходить только на территории художественных институций. Выбирала ли она выставку сама, либо собеседник выступал со своим предложением, Ильмира посещала экспозицию накануне и готовила текст экскурсии. Общение между художницей и непроизвольными участниками ее проекта могло продолжиться на другой выставке или событии, переместиться в интернет, либо просто сойти на нет.

В галерее мы видим документацию проекта, продолжавшегося примерно год. Фотографии свиданий-экскурсий, снятые украдкой коллегой Болотян художницей и куратором Марьяной Карышевой. Инфографический портрет людей, писавших Ильмире, распечатанную переписку и видео. Серию графических рисунков в жанре ботанической иллюстрации с цветастыми органоидами или многоклеточными существами и текстовыми характеристиками, которые Болотян давала своим визави («отказ бороться», «беспокойство о мужественности», «самолюбование»). Но еще и живопись. Помещенная в центральный зал выставки, иронически акцентированная массивной рамой работа по общему замыслу самой художницы и куратора выставки Оксаны Поляковой служит отсылкой к стереотипному представлению о «классическом», а значит, легитимном искусстве, равно как и о классической «семье» - идеальном результате успешного свидания.

Мобильное искусство

С 11 июня по 18 сентября в швейцарском Цюрихе проходит биеннале современного искусства «Манифеста 11». Биеннале, по замыслу организаторов не имеющая постоянной территориальной прописки, приехала туда из Санкт- Петербурга, а до этого в разные годы объехала Роттердам, Любляну, кипрскую Никосию, Южный Тироль и страну басков. И везде выступала в новой инкарнации, продолжая при этом оставаться самой экспериментальной платформой в области современного искусства.

Эксперимент

Если вообразить среднестатистического профессионала от искусства и представить, какими могли бы быть маршруты его перемещений по миру, то наряду с открытиями новых музеев, конференциями и ярмарками в список попадут международные биеннале искусства. Старейшая из имеющихся – Венецианская – существует с 1895 г ода, а другой крупнейший мировой арт-форум в Сан-Паулу – с 1951-го, но по-настоящему на авансцену биеннале вышли лишь в 90-е годы, когда изменилась не только художественная система, но и мир, каким он был.

В начале 1990-х мир в ступал в новую фазу развития. Европа обновлялась и объединялась. Жизнь, казалось, уже не сможет быть прежней. Если биеннале в Венеции или Лионе нужно было адаптироваться к новым условиям, то «Манифеста», основанная в 1996 году, непосредственно рождалась в гуще полемики, кипевшей вокруг. Само это обстоятельство делало «Манифесту» площадкой экспериментальной. Необычной казалась хотя бы форма ее организации: биеннале, в отличие от остальных, не имела постоянной прописки, и с каждым «выпуском» переезжала на новое место. Она работала не на идентичность страны, а выступала мобильной платформой, символом объединенной Европы, местом встречи профессионалов и зрителей из разных уголков Земли, пространством столкновения точек зрения и идей. Более того, над выставкой работал не один куратор, а группа экспертов из разных стран, что делало ее диалогичной и «расфокусировало» в пользу динамизма и полемичности.

Молодое искусство

«Манифеста 1» прошла в голландском Роттердаме, а ее проекты расположились на территории 16 городских музеев и 36 других площадок города. Первый выпуск программно задумывался как молодежный. Отсюда и тот безудержный запал, с которым разворачивались тогдашние события. Художники, работая на одной площадке, осуществляли остроумные, подчас радикальные интервенции в местный контекст.

РИХТЕР. Большая Российская Энциклопедия - электронная версия

Материал был опубликован в сетевой версии Большой Российской Энциклопедии

РИ́ХТЕР (Richter) Герхард (р. 9.2.1932, Дрезден), нем. художник. Учился на отделении монументальной живописи в Высшей школе изобразительных искусств в Дрездене (1951–56). В 1961 по политическим соображениям перебрался из ГДР в Западную Германию, где получил статус беженца. Учился в Дюссельдорфской АХ (1961–64). В 1963 вместе с художниками З. Польке, К. Люгом и М. Куттнером организовал выставку «Жизнь в популярной культуре: витрина капиталистического реализма». Показанные на ней работы этих четырёх мастеров представляли синтез западноевропейского послевоенного абстракционизма (ташизм, информель) и набиравшего обороты поп-арта, на тот момент ещё не распространённого в Германии.

С начала 1960-х гг. Р. создавал живописные работы по мотивам фотографий из семейного архива («Тётя Марианна», 1965, фонд Ягэо, Тайбэй; «Дядя Руди», 1965, Мемориальный музей, Лидице, Чехия), а также изображений, заимствованных из рекламы или массовой печатной продукции («Складная сушилка», 1962, коллекция Анны и Йозефа Фрёлих, Штутгарт; «Пешеходы», 1963, Музей современного искусства, Франкфурт-на-Майне; «Митинг», 1966, частное собрание). Характерный приём художника – перерисовка содержания с имитацией эстетики и особенностей фотоизображения (расфокусированности кадра, нечёткости объектов, снятых в движении), а также своеобразное его «остранение», например, при помощи добавления красочных потёков или густых линий и штрихов («Стол», 1962, частное собрание). Синтез живописи и фотографии у Р. стал попыткой рефлексии относительно возможности художественной репрезентации реальности, которая в эпоху распространения фотографии, телевидения и других СМИ неизбежно проходит обработку массмедиа и подвергается непрерывному репродуцированию.

Во 2-й половине 1960-х гг. Р. обратился к абстракционизму. Работы этого периода складываются в серии вокруг доминирующих стилистических приёмов. Художник использовал пигменты сходных оттенков (например, градации серого; «Два серых цвета, сопоставленных вместе», 1966, коллекция Анны и Йозефа Фрёлих, Штутгарт; «Серые борозды», 1968, частное собрание, Кёльн); писал картины плотными многоцветными линиями, вихреобразно пересекающимися друг с другом («Цветные борозды», 1968, Архив Г. Рихтера, Государственные художественные собрания Дрездена; «Борозды, наложенные решёткой», 1968, собрание Оды и Франца Далем, Франкфурт-на-Майне). Наиболее известные работы этого периода – «цветовые таблицы» из равномерно расположенных на холсте квадратов и прямоугольников, локально закрашенных разными оттенками основных цветов, внешне напоминающие промышленные цветовые линейки («Десять цветов», 1966, частное собрание; «192 цвета», 1966, собрание Элизабет и Герхарда Зост, Гамбург).

Николя Буррио Реляционная эстетика / Постпродукция

Пер. с французского Алексея Шестакова М.: Ад Маргинем Пресс, 2016

Материал был опубликован в журнале «Искусствознание» №4 / 2016

В теории и критике современного искусства сложно найти работу более влиятельную, чем «Реляционная эстетика» Николя Буррио. Его книга не только обозначила появление целого поколения художников, теоретически описав и обосновав их практику, но и задала стандарт современной выставочной деятельности, для которой обращение к реляционной эстетике стало почти обязательным.

Оригинальное издание «Реляционной эстетики» вышло в 1998 году. На русский язык эти тексты почти не переводились. За редким исключением вроде статьи «Искусство 1990‑х», опубликованной в 2000 году в «Художественном журнале» [1] под названием «Эстетика взаимодействия». Именно такой вариант перевода французского термина esthetique relationnelle долгое время был в ходу у отечественных критиков. Новый вариант перевода — «реляционная эстетика» — звучит на его фоне несколько неуклюже, но мотивы переводчика, его придумавшего, понять легко. Французскому прилагательному relationnel, как и родственному ему английскому relational, сложно подобрать адекватный эквивалент в русском, без которого, увы, не перевести сочетания вроде relational project или relational art.

«Реляционная эстетика» не представляет собой монографический текст и состоит из отдельных статей, писавшихся в разное время и переработанных автором к выходу издания. Важно отметить, что сам Буррио в первую очередь практик — сооснователь Palais de Tokyo в Париже, куратор выставок в лондонской Тейт Бритен, на Венецианской и Московской биеннале. Обсуждаемые тексты писались им по преимуществу как предуведомление к его собственным проектам. Они — типичные на сегодняшний день «тексты куратора», оперирующие теоретическим инструментарием, но лишенные академической строгости. Беллетризированный философский нарратив со множеством важных обобщений, нежели научная статья.

Появление «реляционной эстетики» в современном искусстве Буррио связывает с возникновением нового поколения художников, среди которых неоднократно чествуемый автором Риркрит Тиравания, Лиам Гиллик, Феликс Гонсалес-Торрес и многие другие. Эти авторы, пишет Буррио, отказались от материальной целостности своих произведений или оформленного высказывания в пользу моделирования системы отношений, которые выстраиваются вокруг их работ в рамках выставочной ситуации и в которые зритель приглашен включиться на правах соучастника процесса.

Николя Буррио «Реляционная эстетика»

Среди критиков, чей взлет пришелся на 1990-е, сложно найти фигуру более влиятельную, чем Николя Буррио. Сооснователь Palais de Tokyo в Париже, куратор главных европейских биеннале, открывший миру целое поколение художников. Но главное достижение Буррио — "реляционная эстетика", теоретический конструкт и одноименная книга, вышедшая в 1998 году.

Самый известный среди художников "эстетики взаимодействия" — таец Риркрит Тиравания. Он превращал выставки в сеансы кулинарии, тушил и жарил экзотические блюда прямо в музее, предлагая отведать их любому желающему. Другой пример — Томас Хиршхорн, строивший свои городские инсталляции при помощи рабочих бригад из местных жителей. Смысл такого искусства, по мнению Буррио, не в создании объектов для пассивного созерцания, а в моделировании социальных ситуаций. Не в развлекательном интерактиве, но в возможности новой неожиданной коммуникации — человеческих отношениях, возникающих в художественном пространстве.

Конечно, работы, требующие от зрителя соучастия, появлялись и раньше. Можно вспомнить, как Йоко Оно предлагала зрителям срезать с себя лоскуты одежды в акции "Срежь кусок" 1964 года. Однако такие проекты были высказываниями, безразличными к личному опыту участников. Реляционные работы, напротив, обретают смысл только в сети человеческих связей, в определенном времени и пространстве. Они создают альтернативный опыт социальности, становятся, как говорит Буррио, "порами" в ткани регламентированной повседневности.

Связи переносятся в пространство искусства — и тем самым человеческие отношения обретают форму, образ, что позволяет Буррио говорить о них в терминах эстетики. Эстетика, в свою очередь, становится средством критики: реляционные проекты делают видимыми скрытые механизмы общественной идеологии.

Конечно, "эстетика взаимодействия" давно апроприирована культурной индустрией, которой была призвана противостоять. Акции вроде приготовления супа или открытия на выставке блошиного рынка утратили свою радикальность. Они ничего не меняют в опыте зрителя, не ведут к микрореволюциям повседневности, на которые уповал Буррио.

И все же сама его книга остается образцовой. Буррио был одним из тех авторов, кто принес в художественную критику язык современной социальной теории. Его работа заложила до сих пор актуальные формы описания позиций на художественном поле. Без "Реляционной эстетики" ориентироваться в нем невозможно.

Источник: Коммерсантъ-Weekend №27 от 19.08.2016

С внутриобъектовым режимом ознакомлен

Текст был написал к выставке «С внутриобъектовым режимом ознакомлен». Москва, XL-галерея, 24.10. 2016 – 20.11.2016

16 декабря 2012 года в одном из помещений Московского Электрозавода группа молодых людей вымостила собственными телами периметр всего пространства. Этой акцией под названием «Периметр» начала работу одноименная галерея, спустя несколько лет переименованная в «Электрозавод».

Сегодня, кажется, никому не нужно объяснять, что это за галерея, прочно обосновавшаяся на художественной карте Москвы. Классический artist run space, поддерживаемый художниками Натальей Тимофеевой, Леонидом Ларионовым, Викой Малковой и Димой Филипповым сотоварищи на собственные средства и на энтузиазме, переросшим во внутреннюю необходимость. Площадка, где прошли десятки выставок – от групповых для персональных – ставших дебютными для многих участников. Пространство, про которое не писали крупные СМИ, но куда приходили не только друзья и знакомые, но и кураторы, критики, галеристы, директора музеев. Преодолевая не самый удобный путь и издержки пропускной системы, действующей на Электрозаводе как режимном объекте.

Выставки в галерее, особенно в последние годы, сменяли друг друга столь регулярно, что их уместно было бы сравнить с марафоном или лабораторией. В определенном смысле «Электрозавод» и функционировал в лабораторном формате, когда молодые художники и кураторы получали возможность экспериментировать, приобретая и оттачивая навыки публичного экспонирования работ в реальном пространстве. Лабораторность как таковая не чужда русскому искусству со времен авангарда, а из примеров более поздних можно вспомнить хотя бы московские сквоты конца 80-х – начала 90-х – сквот в Фурманном, галерея в Трехпрудном переулке, – движимые в своей активности не столько желанием конечного результата, сколько страхом остановки и пустоты. «Электрозавода» уместнее мыслить в контексте непрерывного воспроизводства художественного процесса, в которых создание работ неотделимо от дискуссий по их поводу, обмена опытом и пр. Да и среди итоговых проектов у многих наверняка найдутся свои «хайлайты» и фавориты. Равно как и у автора этого текста, о чем, вероятно, уместнее будет написать в другом месте и в другой раз.

Только бумага. Кирилл Кто

Текст был написал к выставке «Только бумага. Кирилл Кто» (куратор Елена Селина). Москва, галерея «Пересветов переулок», 20 декабря 2016 – 21 января 2017

Хотя сегодня определение «уличный художник» уже не в полной мере характеризует Кирилла (иногда претендующего на статус Кто, упорно настаивая, что Кто это статус, а ни в коей мере не псевдоним, статус противоположный «никто и звать никак», статус, который всё время надо подтверждать), его работы, в какой бы технике они ни были, так или иначе вплетены в ткань городского пространства. В случае графики, безусловно, это справедливо не всегда. Но на выставке, вопреки названию, показана не только бумага.

В зале представлены объекты Кирилла: сигаретные пачки, спичечные коробки, пакетики чая, разрисованные денежные банкноты и прочие мелкие предметы (то, что всегда можно быстро взять с собой). Они, как и уличные надписи, следы взаимодействия с городом. Художник раздавал (или собирался раздать) их его обитателям – уличным музыкантам, дежурящим у входа охранникам и даже бездомным (последние были высшей кастой в кирилловской иерархии «уличности»). В обмен на ответный символический дар либо на дружеское расположение. Цветовые подтёки на бумаге – попытки «расписать» баллончик, чтобы не пробовать его на стене, не умножать уличную энтропию и сохранить «драгоценные» обычно никому не нужные капли. Многим работам, что не реализовались в городе, суждено было стать цветными фразами в графике.

Описывая стратегии «изобретения повседневности», Мишель де Серто размышлял об индивидуальных траекториях, посредством которых «пользователи культуры», находясь в регламентированном пространстве и присваивая разнородные данные, производят мельчайшие изменения законов, исходя из собственных интересов и правил. Развивая его идеи, Николя Буррио видел в искусстве «моделирование возможных миров» и выработку способов существования в наличной реальности «на разных ее уровнях, избираемых художниками».

Погруженные наблюдения

Источник: Диалог искусств, 26.10.2016

Российско-австрийский проект «Обсерватория» открылся в Архызе (Карачаево-Черкесская Республика). 

1.

Цилиндрический объект Ирины Кориной – округлая прозрачная конструкция с еловой веткой, катушкой ниток и чайным пакетиком внутри. Небольшая вселенная, вращающаяся внутри металлической коробки, напоминающей макет обсерватории – той самой обсерватории в поселке Нижний Архыз, куда участники выставки предприняли попытку художественного вмешательства.

Работа Кориной установлена напротив столовой научного городка. По словам очевидцев, в теплое время года здесь собираются ученые, обсуждая за чаем успехи космических наук. Чайный пакетик в инсталляции – трогательный оммаж местной традиции и контексту. Как, впрочем, и весь проект.

Локальная научная жизнь – из того, что удается выяснить по разговорам –страдает, что предсказуемо, от сокращения финансирования, но при этом и не думает угасать. Сотрудник обсерватории делится новостями о прошедших и грядущих открытиях, а делегацию журналистов встречает во время собственной «сессии» работы с телескопом, некогда слывшим самым инновационными в мире. В дни нашего пребывания в Карачаево-Черкесии, увы, стоит сильный туман, и астрономические наблюдения в таких условиях невозможны.

В научном городке мы с коллегами-журналистами далеко не единственные посетители. Помимо нашей экскурсии, которую нам посменно ведут кураторы выставки, вижу еще две группы, пришедшие сюда, конечно же, не за искусством. Их, тем не менее, ожидают как минимум два объекта Кориной. Один установлен в отделении почты сразу при входе, другой на стене одного из зданий. Внешне он похож на предмет повседневного обихода – радиатора или кондиционера. Но в нем есть небольшое окошко, заглянув в которое можно увидеть вращающиеся внутри планеты, покрытые блестками.

Авангард, плывущий по течению

Материал был опубликован в The Art Newspaper Russia №48, ноябрь-декабрь 2016

Книга сербской исследовательницы содержит интересные наблюдения, но не обещает новых открытий

В сборник статей сербской славистки Корнелии Ичин вошли тексты разных лет о русском авангарде. Некоторые уже публиковались на русском языке, другие — вроде работы о Василии Чекрыгине — печатаются впервые.

Как исследователь Ичин в большей степени сосредотачивается на культурном символизме авангарда в его визионерском, мистическом измерении, зачастую прочитывая творчество авторов почти в религиозном ключе. В метафизической оптике, к примеру, рассматриваются работы Казимира Малевича и Алексея Крученых — как стремление к абсолютному «ничто». Среди отсылов, звучащих в книге, встречаются как Николай Федоров, повлиявший на многих авангардистов, так и религио­вед Мирча Элиаде, дзен-буддизм и даосизм.

Ичин увлечена сопоставлением различных культурных текстов и идей. Она сравнивает не только современников (как правило, одного художника и одного поэта — Малевича и Крученых, Александру Экстер и Ивана Аксенова) — в своих формально-сравнительных изысканиях автор пускается дальше, находя в текстах Елены Гуро отсылки к Федору Достоевскому, прослеживая у Наталии Гончаровойпушкинский сюжет, а у иных — диалог с философами Античности.

Исследовательская оптика, предложенная в книге, уязвима хотя бы потому, что автор сосредоточена на произведениях и текстах, взятых вне контекста их бытования. Ичин любовно всматривается в картины и рисунки, вчитывается в манифесты, почти сживаясь с манерой авторского письма. Даже предисловие к сборнику написано как экспериментальный манифест.

Художники в невесомости

Валерий Леденёв — об артистической интервенции в Специальную астрофизическую обсерваторию РАН

В посёлке Нижний Архыз в республике Карачаево-Черкесия открылся проект «Обсерватория» — большая российско-австрийская выставка под кураторством Симона Мраза, Мадины Гоговой, Марианы Губер-Гоговой и Андреаса Кристофа. Об артистической интервенции в Специальную астрофизическую обсерваторию Российской академии наук и своих неоправдавшихся ожиданиях — Валерий Леденёв.

Проект организован Австрийским культурным форумом в Москве,
Министерством культуры Карачаево-Черкесии,
Gogova Foundation и Section A в Вене.

Художественная интервенция российских и австрийских авторов в рамках проекта «Обсерватория» развернулась на территории научного городка в поселке Нижний Архыз в Карачаево-Черкесии. Сама обсерватория функционирует с 1966 года, сохраняя по сей день статус одной из ведущих в мире. История космической индустрии СССР перемешивается здесь с реалиями современной науки, продолжающей выживать в условиях сокращения госфинансирования, а также многочисленными слоями истории, среди которых — средневековое Архызско-Аланское городище (VII–XIV вв. н. э.) на территории местного заповедника, куда также проникли приглашенные художники. Попасть на выставку можно, преодолев огромные расстояния, когда километры дистанций перемежаются с перепадами высот и сменами пейзажа, что само по себе превращает проект в увлекательный опыт, растянутый во времени и пространстве.

На освоение художникам предложили весь научгородок, включая не только Специальную астрофизическую обсерваторию РАН, но и здания жилого комплекса, где работают ученые, и старинный Средний Зеленчукский храм — один из трёх, что можно увидеть Нижнем Архызе.

Сама диспозиция проекта провоцирует конкретные ожидания. Не только обыгрывания специфики места или вариаций на тему науки и технологий, но проектов масштабных, осваивающих выделенные им локации во всей полноте. Ничего такого на выставке нет. Советский космос — за редким исключением — отразился в работах лишь романтическим флёром и намеками на научную утопию, коей не суждено было сбыться. Все проекты по преимуществу камерные и аккуратно вписаны в ландшафт с надлежащей осторожностью и подчеркнутым уважением к нему.

Внутри инсталляции

Материал был опубликован в бортовом журнале авиакомпании S7 Airlines, апрель 2016

Прошедший  и  нынешний  год  ознаменовались настоящим  триумфом Луиз  Буржуа,  легендарной французско-американской  художницы, без работ которой не обходится ни одна художественная коллекция. Ее  биография охватила  весь ХХ  век,  и  достижения раннего художественного авангарда она объединила с находками сегодняшнего искусства. Будучи  скульптором, художница расширила наши представления об этом жанре и в добавление к этому одной из первых обратилась не  к  исследованию художественных первоформ,  а  к  анализу собственных переживаний  и  личной  истории.  Выставка  «Структуры бытия: клетки», прошедшая в 2015 году в мюнхенском Доме искусства и затем – в Музее современного искусства «Гараж» в Москве, до 4 сентября открыта в Музее Гуггенхайма в Бильбао, откуда затем отправитс яв Данию в музей современного искусства «Луизиана» в Хумлебеке

В истории искусства ХХ века Луиз Буржуа (1911–2010) занимает особое место. Художница  прожила  без  малого  сто  лет,  и  в  ее  творческой  биографии  соединились две эпохи. Ее юность прошла в Париже с его воинствующим  авангардом  довоенных лет.  Рисованию Буржуа  училась у  кубиста  Фернана  Леже, а  жила  неподалеку  от  галереи  «Градива», бастиона французских сюрреалистов.  В  парижских  художественных кругах,  впрочем, она укорениться не успела – в 1938 году Луиз вместе со своим мужем историком искусства Робертом  Голдуотером  переехала в США.

Культурный  ландшафт  Америки частично формировался из европейской художественной богемы, бежавшей  сюда  от  преследований  нацистов. Впитав передовые заокеанские веяния,  в  1940-е  годы здесь гордо поднял голову местный живописный авангард,  воспитанный  на  любви к  абстракции  (среди  известнейших ее  представителей  –  Джексон  Поллок и Марк Ротко). В подобной ситуации Буржуа чувствовала бы себя как рыба в воде, но на деле она оказалась почти  аутсайдером.  Не  успев  стать частью модернистской  традиции  на родине,  на чужбине  она  не  вписывалась и  в  новый  порядок.  Интерес к ее работам, однако, присутствовал: в  1951  году  ее  работу  купил  для коллекции МоМА его сооснователь Альфред Барр.

Американский абстракционизм базировался на культе художника-героя, который в бесформенных мазках,  цветовых плоскостях и пятнах выражал не просто самого себя, но суть человеческого  бытия,  выплеснутого  на холст в архетипических беспредметных формах.  Несложно  представить, что  в  патриархальной Америке тех лет таким художником мог  быть только  мужчина  (художницы-женщины тогда – за редким исключением – были и впрямь чем-то диковинным).

Разноголосица точек зрения

По версии жюри премии «Инновация», сборник «Проекции авангарда», составленный Ольгой Шишко, стал главной книгой года

Выход сборника материалов одноименного проекта, прошедшего в 2014 году в Манеже, был приурочен к показу мультимедийной инсталляции Саскии Боддеке и Питера Гринуэя Золотой век русского авангарда, награжденной премией TANR в номинации Выставка года (2015). Тексты и доклады, прочитанные в рамках образовательной программы Проекций авангарда, как раз и опубликованы в этом издании. Тоже, заметим, «премиальном»: его составителю Ольге Шишко досталась премия «Инновация-2015» в номинации Теория. Критика. Искусствознание.

Охарактеризовать сборник емко и однозначно практически невозможно. Как и инсталляция Боддеке и Гринуэя, он представляет такую же разноголосицу точек зрения и исследовательских оптик. Слово предоставлено всем: историкам и музейщикам, критикам, кураторам и художникам, со своих позиций осмысляющим наследие авангарда, практикам вродеВячеслава Колейчука, реконструировавшего знаменитую выставку ОБМОХУ 1921 года в Третьяковке.

Сборник не имеет четкой концептуальной направленности, равно как и адресата. Наверное, это и есть тот случай, когда книгу можно рекомендовать самому широкому кругу читателей. Новичкам — хорошее введение в авангард от Андрея Сарабьянова илиАлександры Шатских, профессионалам и адептамcontemporary art — статьи Томаша Гланца и Вадима Захарова о современном русском искусстве, Ольги Шишко и теоретика Реймона Беллура — о видеоарте.

И все же с точки зрения истории наиболее весомые публикации сосредоточены во втором разделе, посвященном идеологии и политике авангарда. Статья Нины Гурьяновойо политической подоплеке провокативности русских футуристов. Эссе Жан-Клода Маркаде, изучившего генезис понятия «авангард» и проблемы его рецепции за рубежом. Блестящая работа Кристины Кэр о конструктивизме с позиции гендерных исследований и феминистской теории.

Радикальная речь

Вышел первый сборник интервью с российскими художниками конца ХХ века: на наших глазах провокационные акции Анатолия Осмоловского и Александра Бренера, Олега Мавромати и Дмитрия Пименова становятся историей

Хотя искусство 1990-х, в лучших своих явлениях, вроде «Бренера на Лобном месте» или «Осмоловского на плече памятника Маяковскому» давно обросло мифами, история этого периода не систематизирована и пробелов существует масса. Частично восполнить их призван проект Девяностые от первого лица — серия интервью с ключевыми фигурами эпохи, инициированная Светланой Басковой.Герои первого тома - художникиАнатолий Осмоловский (1969), Александр Бренер (1957), Олег Мавромати (1965) и Дмитрий Пименов (1970), а также первопроходец авангардного книгоиздания 1990-х Сергей Кудрявцев. Их рассказы записаны монологами, без редакции и правок.

Речь Осмоловского наиболее последователена и хронологически структурирована. События датированы, сюжеты подробно описаны. Все продумано и просчитано, путь художника здесь — планомерно реализуемая программа. От первых поэтических перформансов к радикальным уличным акциям, затем к нонспектакулярному искусству и, наконец, к сегодняшним формалистическим экспериментам. Эволюцию своих взглядов художник обосновывает и комментирует, подводит итоги, много теоретизирует. Осмоловский предстает не только прародителем, но и архивариусом акционизма 1990-х.

Мавромати, напротив, вечный маргинал, из-за уголовного преследования обреченный жить на обочине, несмотря на толику признания, выпавшую на его долю. Даже «Секта абсолютной любви» (созданная им вместе с Императором Вавой, Фаридом Богдаловым, Дмитрием Пименовым и другими), снискавшая ему наибольшую славу, возникла как «сборище маргиналов, злых на весь мир, собравшихся как уличная банда», с желанием «признания всеми остальными того, что ты не идиот».

Борис Матросов. Татуировки для художников

Текст написан для выставки Бориса Матросова «Татуировки для художников» 8 сентября - 7 октября, 2015, Москва, галерея «Пересветов переулок»

Важно понимать – перед нами действительно татуировки. Выполненные художником по мотивам реальных тюремных наколок – сначала как живописная серия, а позже – в виде графики. Работы создавались в 1990 году, то есть формально – все еще в СССР, где уголовная тематика, как известно, в разных форме проскальзывала, пусть с поправкой на Перестройку.

История неофициального, равно как и постперестроечного русского искусства богата примера рефлексии художников относительно своего окружения. Портретирование «тусовки» принимало формы ее канонизации, объединения в пантеоны (нередко – иронического характера), идентификации в апофатическом ключе, а то и вовсе обнаружения в ком-либо «чего-то волчьего». «Татуировки для художников» Бориса Матросова, на первый взгляд, кодифицируются внутри вполне привычного modus operandi отечественного contemporary art.

На поверку оказывается, что никаких реальных адресатов у «Татуировок» Матросова нет, и едва ли они вообще предполагались. Сами по себе они не отражают никакой иерархии, их оригинальные значения, зафиксированные в криминологических источниках, изученных автором, не сохранены – за исключением смутной «начертательной» основы, и то не всегда. Да и сам художник не приписывает подобному «заимствованию» особой актуальности, характеризуя материал как отчасти устаревший.

Света Шуваева. Персонаж толпы

Текст написан для выставки Светы Шуваевой «Персонаж толпы» 18 ноября - 2 декабря 2015 г. / 20 января - 7 февраля 2016, Москва, галерея «Пересветов переулок»

Мировая культура изобилует изображениями массовых действий, участники которых объединены как общим физическим, так и социальным пространством, классом. Будь то крестьянские праздники Питера Брейгеля Младшего или знаменитое «Четвертое сословие» Джузеппе Пеллицца да Вольпедо, отношения между людьми здесь проступает во всей своей социальной конкретике, а дистанция между ними сокращается до расстояния вытянутой руки.

Современная социальная теория в лице Пьера Бурдье критически пересматривает марксову теорию классов. Класс, согласно Бурдье, зачастую остается сконструированным в теории «классом на бумаге». Он едва ли представляет собой совокупность знакомых друг с другом и реально взаимодействующих людей. Он предстает возможной общностью индивидов, обладающих сходной диспозицией в пространстве социального, которые «объективно будут оказывать меньше сопротивления в случае необходимости их “мобилизации”».

На рисунках Шуваевой мы видим людей, собравшихся в определенной локации. Сложно представить, что на самом деле могло бы их объединять. Выражаясь языком социологии, они, скорее всего, принадлежат к различным социальным полям и задействованы в разных системах отношений, мотивы и интересы которых не совпадают. Смысл посещения кинотеатра или ночного клуба, ежедневного движения по переходу метро или участия в уличном празднестве будет неодинаковым для разных людей, а точнее, их условных совокупностей, направляемых определенным социальным интересом.