Мобильное искусство

С 11 июня по 18 сентября в швейцарском Цюрихе проходит биеннале современного искусства «Манифеста 11». Биеннале, по замыслу организаторов не имеющая постоянной территориальной прописки, приехала туда из Санкт- Петербурга, а до этого в разные годы объехала Роттердам, Любляну, кипрскую Никосию, Южный Тироль и страну басков. И везде выступала в новой инкарнации, продолжая при этом оставаться самой экспериментальной платформой в области современного искусства.

Эксперимент

Если вообразить среднестатистического профессионала от искусства и представить, какими могли бы быть маршруты его перемещений по миру, то наряду с открытиями новых музеев, конференциями и ярмарками в список попадут международные биеннале искусства. Старейшая из имеющихся – Венецианская – существует с 1895 г ода, а другой крупнейший мировой арт-форум в Сан-Паулу – с 1951-го, но по-настоящему на авансцену биеннале вышли лишь в 90-е годы, когда изменилась не только художественная система, но и мир, каким он был.

В начале 1990-х мир в ступал в новую фазу развития. Европа обновлялась и объединялась. Жизнь, казалось, уже не сможет быть прежней. Если биеннале в Венеции или Лионе нужно было адаптироваться к новым условиям, то «Манифеста», основанная в 1996 году, непосредственно рождалась в гуще полемики, кипевшей вокруг. Само это обстоятельство делало «Манифесту» площадкой экспериментальной. Необычной казалась хотя бы форма ее организации: биеннале, в отличие от остальных, не имела постоянной прописки, и с каждым «выпуском» переезжала на новое место. Она работала не на идентичность страны, а выступала мобильной платформой, символом объединенной Европы, местом встречи профессионалов и зрителей из разных уголков Земли, пространством столкновения точек зрения и идей. Более того, над выставкой работал не один куратор, а группа экспертов из разных стран, что делало ее диалогичной и «расфокусировало» в пользу динамизма и полемичности.

Молодое искусство

«Манифеста 1» прошла в голландском Роттердаме, а ее проекты расположились на территории 16 городских музеев и 36 других площадок города. Первый выпуск программно задумывался как молодежный. Отсюда и тот безудержный запал, с которым разворачивались тогдашние события. Художники, работая на одной площадке, осуществляли остроумные, подчас радикальные интервенции в местный контекст.

Ханс Хааке (к тому моменту, кстати, уже вышедший из статуса «молодого художника») просто перевесил произведения в экспозиции Музея Бойманса – ван Бёнингена, свалив их в кучу с дадаистской непочтительностью, а наш соотечественник Дмитрий Гутов записал собственный путеводитель по экспозиции. Ныне знаменитый Риркрит Тиравания совместно с Дугласом Гордоном организовали кинотеатр, где крутили фильмы, запрещенные голландскими властями.

Свой триумфальный выход на «Манифесте» совершили авторы, впоследствии ставшие завсегдатаями мировых арт-форумов вроде того же Тиравании или Маурицио Каттелана (он участвовал в «Манифесте 2» в Люксембурге), скульптора Розмари Трокель или мастера световых инсталляций Олафура Элиассона. Впрочем, все эти художники в середине 90-х еще не купались в лучах славы, и «Манифеста» вовсе не задумывалась как парад звезд.

Полемичность

Уже на «Манифесте 2» внимание с проблем современного искусства и условий его музейного показа переключилось на внешний мир, который окружал художников, и вызовы, которые от него исходили. Под вопрос поставили понятия «Европа» и «Запад». Где они начинаются и где заканчиваются? Вопрос ли это географических границ, или «европейскость» – понятие культурное, идеологическое, связанное с воспитанием и образом жизни, а значит, европейцем можно стать, а не родиться? Должна ли новообразовавшаяся Восточная Европа быть частью «Запада» и ли же обязана сохранить свою предполагаемую самобытность?

Программной задачей «Манифесты» было избегать зрелищности и не бояться забредать в опасные закоулки современности. Так, «Манифеста 3» в Любляне ознаменовалась повышенным интересом художников к видео, причем самого разного характера. Произведением мог стать документальный фильм, записанное на пленку интервью или разговор автора с собеседниками всех возможных чинов и мастей. Личное и субъективное уступило место препарированию объективной реальности. Впрочем, на «Манифесте 2» уроженка бывшей Югославии Таня Остожич все же показала глубоко интимный перформанс: она встречала зрителей полностью обнаженной, осыпав себя мраморной пылью. А немец Петер Ланд снялся в образе Сизифа, бесконечно скатываясь по лестнице, тематизировав образ художника-неудачника.

Склонность к полемической остроте и экспериментам однажды стоила биеннале жизни – в переносном, разумеется, смысле. «Манифеста 6» планировалась на Кипре в «зеленой зоне», разделяющей остров на греческую и турецкую части. Кураторская группа (в нее входил не раз приезжавший в Москву Антон Видокле) предложила организовать исследовательскую школу, пригласив туда философов и теоретиков искусства, студентов и аспирантов со всего мира для совместной проработки важных политических и культурных проблем. А параллельно – провести выставку авторов, которым на Кипре предоставили резиденции. Подобная идея встретила сопротивление местных художников: что могут знать «сытые» заезжие профессионалы о настоящих проблемах, с которыми сталкиваются киприоты? В результате протестной кампании выставка была отменена.

Хотя «Манифеста 6» не состоялась, «образовательный поворот», запланированный кураторами, стал общим местом на сегодняшних биеннале (6-я Московская биеннале искусства – яркий тому пример). То же самое можно сказать о «рассеивании» выставки по городу, как на «Манифесте 1». Мировые форумы сегодня в се чаще «расфокусированы» в пространстве и напоминают квест. В то время как биеннале в Венеции превратилась в смотр устоявшихся тенденций в искусстве, а кассельская Documenta – в витрину наиболее актуального в эстетико-философском смысле, «Манифеста» всегда была пространством эксперимента. То, что показывали на ней вчера, завтра станут показывать везде. Выставочные приемы будут растиражированы в работе десятков кураторов, а фирменные «примочки» окажутся по душе арт-профессионалам по всему миру, от Нью-Йорка до Шанхая.

академия

Впрочем, за последний десяток лет «Манифеста» успела остепениться и академизироваться. Девятый ее выпуск, прошедший в 2012 году в бельгийском городе Генк, включал работы не молодых, но вполне музейных авторов, начиная с Генри Мура и заканчивая живописью XVIII и X IX века. Кураторов интересовала история промышленной революции, затронувшей в том числе и Генк. И уж совсем никаких экспериментов не стоило ожидать от «Манифесты 10», которая прошла в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Оно и понятно: Эрмитаж – не музей, а храм. О «роттердамских вольностях» в духе Хааке и Гутова здесь не могло быть и речи. Старые работы надо не критиковать, но скромно оттенять, чему и служили вещи Луиз Буржуа, Герхарда Рихтера или Ясумасы Моримуры, аккуратно вписанные в помпезные интерьеры бывшего императорского дворца. Правда, в обновленном и осовремененном здании Генерального штаба художникам дали развернуться. Одну из своих знаменитых тотальных инсталляций здесь построил Илья Кабаков, а швейцарец Томас Хиршхорн симулировал обвал одного из углов здания.

Окончательно повзрослев, свою одиннадцатую инкарнацию «Манифеста» обрела в финансовом сердце Европы – в швейцарском Цюрихе. Куратор Кристиан Янковский обыграл этот факт в названии биеннале «Что люди сделают за деньги. Совместные авантюры». Каждый художник работал с кем-либо из местных жителей, а все работы можно было увидеть трижды: в одном из музеев, на альтернативной площадке и как фильм, фиксирующий рабочий процесс. Уже известен город следующей «Манифесты» – сицилийский Палермо, чей контекст также весьма интересен и турбулентен. В Италию «Манифеста» уже приезжала в 2008 году, обосновавшись в Зюдтироле. История совершает повторный виток, но, как известно, никогда на повторяется дважды. Тем более что и сегодняшний мир уже не такой, каким был двадцать лет назад на заре самой «Манифесты».

Материал был опубликован в бортовом журнале авиакомпании S7 / июль 2016