понедельник, 30 сентября 2013 г.

UP & DOWN. Осень 2013

Материал был опубликован на сайте Artguide.com, 09.12.2013

В традиционной рубрике «Артгида» мы подводим итоги триместра. «Феминистский карандаш», Леонид Тишков и министр культуры РФ Владимир Мединский, Еврейский музей и снос дома Стройбюро, Юрий Альберт, Московская биеннале и новые книги — чем запомнилось начало выставочного сезона 2013/2014, вспоминает арт-критик ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЕВ.


UP
DOWN
«Теории и практики»

Со стороны СМИ приходят не только печальные новости о закрытиях или сокращениях. Сайт «Теории и практики», ранее известный преимущественно анонсами лекций и прочих образовательных мероприятий, постепенно стал интернет-журналом — и с осени этого года обзавелся еще и разделом о современном искусстве. Проект «Границы искусства», правда, не совсем правильно будет назвать новым СМИ: он не столько ориентирован на текущую ситуацию, сколько сосредоточен на аналитике и теории, то есть формате «медленном» и квазиакадемическом (проблемы отсутствия качественной журналистики в области искусства, тем самым, еще ждут своего решения). Существует он, как сообщается, при поддержке Государственной Третьяковской галереи, что тоже весьма радует. Расширение поля — это движение не только вширь, но и — up.

Институциональная критика

На открытии выставки «Феминистский карандаш-2», проходившей в рамках фестиваля активистского искусства «МедиаУдар» в Центре дизайна ARTPLAY, художница Александра Галкина нарисовала на стене рядом с одной из феминистских работ изображение мужских гениталий. Участницы и кураторы выставки сочли жест оскорбительным, но арт-сообщество было почти едино во мнении, что художница выразила критику проекта и его позиций, никого не оскорбив.

Галкина — художница признанная, и ее жест в арт-пространстве легко описать как художественный. Тот факт, что Галкина не была участницей «Феминистского карандаша», да и на выставку шла как зритель, можно и не учитывать. Как и не принимать в расчет, что приди на иную выставку художник правых взглядов (таких тоже хватает) и вырази там графически свои симпатии/антипатии, история вышла бы сходная. И почему тогда его признавать неправым?

Феминистскую выставку (и позицию организаторов и участниц) называли «сектантской» — особенно в связи с реакцией на описанную выше «институциональную критику» местного пошиба. Тем не менее, если люди (в данном случае — организаторы выставки), объединившись, выступают против чего-либо, подобные обвинения напрашиваются легко. Проблема в другом. Реакция арт-сообщества на нарисованные гениталии на стене — нежелание прочитать этот жест как неуважительный и даже обидный, — свидетельствует о небрежности, которой зачастую пронизаны отношения в художественной среде. Вот критический жест в пространстве чужой (где ты не участвуешь) выставки — и неважно, как и кого он заденет (а ведь может и вполне намеренно задеть, в самом худшем смысле), что на самом деле сообщит адресатам и какие гипотетические последствия (не только в плане сугубо человеческих отношений) предполагает. Это, извините, вопрос ответственности — что произойдет дальше, за пределами видимости говорящего? Примечательно, что феминистская во многом выставка как раз и была об этом. О невидимых ловушках, незримо присутствующих в повседневности, о несовпадении намерений и результатов обыденных высказываний и поступков. Но услышать этого не захотел никто. Жаль. В плане отношений друг к другу температура движется вниз — то есть down.


воскресенье, 29 сентября 2013 г.

Создание музея граффити в Санкт-Петербурге: не является ли легализация стрит-арта попыткой властей контролировать творческий процесс художников?

Материал был опубликован в The Art Newspaper Russia №10 (19), декабрь 2013



Официальный музей граффити скоро появится в Санкт-Петербурге, под него будут отданы неиспользуемые цеха действующего завода слоистых пластиков. Музей — инициатива собственников завода. Он уже зарегистрирован в Минюсте, его выставочная площадь составит 2 тыс. м2, открытие запланировано на 2015 год.

Не секрет, что с улиц граффити давно перекочевали в музеи и «белые кубы» галерей, а работы звезд стрит-арта вроде Бэнкси, Кита Харинга, Жан-Мишеля Баскиа и Ли Киноньеса фигурируют в топах аукционных продаж. Стрит-арт лишился налета подпольности едва ли не с момента своего зарождения: фестивали и выставки уличного искусства проходят по всему миру, а граффитисты оформляют магазины и рекламные щиты.

Музеефикация граффити в России, однако, явление недавнее. Фестивали граффити регулярно проходят по всей России: в Екатеринбурге, Казани, Ростове и Санкт-Петербурге. Один из первых столичных фестивалей состоялся в 2006 году на «Винзаводе». Туда же в 2010 году переехал проект Стена (организаторы — участники группы «310» Степан Краснов (Fet) и Андрей Целуйко (Zeaner)), открывшийся годом раньше на «Арт-стрелке», сотрудничавший с художниками и проводивший лекции и дискуссии по проблемам уличного искусства. Музейные выставки стрит-арта проходили в Москве с середины 2000-х. Здесь можно вспомнить проекты Граффомания (Московский музей архитектуры им. Щусева, 2004), Граффити: культура — субкультура — контркультура (Библиотека иностранной литературы им. Рудомино, 2004), Original Fake (Московский центр искусства, 2005), Метаморфозы граффити (Дарвиновский музей, 2011), акцию Стрит-арт (Государственная Третьяковская галерея, 2006), фестиваль стрит-арта «Мост» в пространстве Дизайнзавода «Флакон» (2012).

суббота, 28 сентября 2013 г.

Музеефикация протеста

Материал был опубликован в журнале ДИ №6 / 2013

Второй международный фестиваль активистского искусства «Медиаудар» (модератор проекта – Татьяна Волкова)
Феминистский карандаш – 2 (кураторы 
 Надя Плунгян и Виктория Ломаско)
Музей голландского протеста (куратор  Катя Соколова)


В первый раз фестиваль активистского искусства «Медиаудар» состоялся два года назад в рамках прошлой биеннале в Москве. Активистское искусство на нем трактовалось весьма широко: в экспозиции были работы как группы «Война», так и стрит-артиста Тима Ради, краснодарцев ЗИП и т.п. – все, что содержало болееменее выраженную протестную направленность. В этот раз активистская «рамка» выдержана строже.

Выставку открывает «История российского активизма в комиксах» (от Авдея Тер-Оганьяна и акций НБП до сегодняшних дней) Алексея Йорша. Напротив экспозиция – фотографии протестного лагеря возле памятника Абаю Кунанбаеву. Здесь же рядом графические репортажи Виктории Ломаско. Одна из серий посвящена истории с нелегальным содержанием рабов – выходцев из Средней Азии в московском магазине «Продукты», часть других – громким судебным процессам, а также митингам последних лет. На стенах портреты активистов и политзаключенных, нанесенные через трафарет. Выставка вроде бы документирует зарождающееся протестное движение в России. Но многие события здесь не затронуты, охват темы получается неполным и фрагментарным, на детальную хронологию экспозиция явно претендовать не может.

В некотором смысле выставка – каталог «взглядов со стороны» на официальную политику переживающих на себе ее «побочные эффекты» (например, секция про наркополитику или узников детской колонии). Наиболее интересными кажутся именно работы, построенные на тесном взаимодействии с реальностью, вживании и вчувствовании в нее. Большинство же, что естественно, учитывая тему фестиваля, нацелены на создание яркого, запоминающегося жеста или остроумной провокации (с обязательным требованием сохранения авторства), после которой остаются смешные артефакты вроде гигантских надувных пилы и молота с митинга на проспекте Сахарова (проект «Tools of Action»), или двухметрового транспаранта с «Монстрации». Художники в меньшей степени ориентированы на высказывание, скорее на декларативное заявление. Разноплановые события вроде воркшопа по проведению ассамблей, панк-концертов или дефиле в нижнем белье (пародия на показ мод) сменяли друг друга одно за другим. Никакая позиция, кроме общего духа анархии, не могла быть заявлена здесь как доминирующая, не будучи опровергнутой в следующий миг (хотя о собственных позициях здесь не всегда принято говорить или конкретизировать их). Выставку можно считать парадом художественного диссидентства или «поваренной книгой несогласия», попыткой зафиксировать автономные, но разнородные и не связанные друг с другом события вне рамок социальной и художественной нормативности.

Мама, я варвар?

Материал был опубликован в журнале ДИ №6 / 2013

13-я Стамбульская биеннале современного искусства
14 сентября – 20 октября 2013
Куратор – Фулия Эрдемчи



Стамбульская биеннале всегда отличалась политической ангажированностью, но в этом году вторжение реальности она пережила непосредственным образом: через несколько месяцев после объявления темы и формата события Стамбул накрыла волна протестов. Формальным поводом для них послужило решение снести парк Гези в центре города ради новых торгово-развлекательных центров, а реальным — недовольство политикой властей страны. Для куратора биеннале турчанки Фулии Эрдемчи это стало двойным вызовом. Не только потому, что темой проекта она выбрала публичное пространство в городе как место реальной политики, но и потому, что игнорировать местный контекст было бы по меньшей мере странным.

Впрочем, по словам Эрдемчи, она не ставила задачу осмыслять нынешние протесты. События разворачиваются быстро, делать выводы рано. Но обстоятельства вынудили проект «перекроить»: отказаться от ВИП-событий и сократить число площадок. Изначально биеннале планировалось рассредоточить по всему городу, заняв покинутые здания и публичные зоны, не тронутые массовой застройкой, но на фоне протестов против агрессивной джентрификации этот ход выглядел бы конформистским, а художников обрек бы на «освящение» своим присутствием будущих бизнес-центров и супермаркетов.

Биеннальных площадок осталось четыре —комплекс «Antrepo no.3», галереи «Salt» и «Arter», а также нефункционирующая греческая школа. Вход на все площадки сделали бесплатным, к выставке издали каталог-путеводитель стоимостью 5 турецких лир (менее ста рублей), что, в общем, создавало ощущение большей открытости публике.

пятница, 27 сентября 2013 г.

Портретисты тусовок

Материал был опубликован на сайте Colta.ru, 19.11.2013

Живопись, фотография и кино — как запечатлеть и создать сообщество

В ГМИИ им. А.С. Пушкина проходит выставка американского художника и фотографа Мана Рэя (1890—1976) «Портреты», на которой представлены фотографии его круга общения. Это околохудожественная, литературная и богемная тусовка первой половины ХХ века, застывшая на снимках. Валерий Леденев решил узнать, как часто за последние полтора века создавались такие коллективные портреты.

Ман Рэй был в числе обладателей малоформатной переносной камеры, делавшей его деятельность в высокой степени «подвижной» и дававшей возможность снимать не только в своем ателье, но и (в парижский период) в мастерских своих друзей и коллег. Что, впрочем, не означает, что портретирования «своего круга» не могло существовать в эпоху техники более громоздкой. Не говоря о живописных пантеонах «властителей дум», созданных в XIX веке (для русских живописцев вроде Н.Н. Ге или И.Н. Крамского такая задача была программной), существовали известные фотомастерские, круг «моделей» которых не всегда определялся коммерческими заказами, но осознанием значимости того или иного персонажа. Наиболее уместно в этой связи вспомнить французского фотографа Надара (Гаспар Феликс Турнашон, 1820—1910), собиравшего в своем ателье интеллектуальный бомонд своего времени. Надар отказался от привычных для той эпохи декораций во время съемки, сосредоточившись на эстетике кадра и психологических особенностях портретируемого. Сделанные им снимки Бодлера, Делакруа, Моне и Родена (а также других деятелей, например, Бакунина) сейчас воспринимаются как хрестоматийные. Надар фактически сам формировал свой круг, превратив мастерскую в центр артистической жизни. Первая выставка импрессионистов, открывшаяся весной 1874 года, прошла именно в его ателье.

XIX век подарил истории фотографии множество легендарных портретистов вроде Никола Першайда (1864—1930), разработчика собственной оптики, получившей его имя, или российского подданного Сергея Левицкого (1819—1898), чьи работы высоко ценились далеко за пределами России. В этих случаях работа исполнялась на очень официальном уровне и поднималась до кругов самых высоких (вплоть до семей монархов).

Распространение 35-миллиметровых камер Leica позволило американцу Карлу ван Вехтену (1880—1964) сделать карьеру не только журналиста, но и фотографа. Вехтен был обозревателем The New York Times и фотографией занимался в дополнение к рецензированию музыкальных или хореографических пьес. Начавший снимать в 1930-е годы и вхожий в широкие светские круги, Вехтен вовсе не был модным светским socialite. Одна из ключевых фигур Гарлемского ренессанса, своей прозой и публицистикой он во многом способствовал популяризации культуры афроамериканского населения США, а после увековечивал ключевые фигуры движения (Поль Робсон, Бесси Смит) еще и на фотоснимках.

Вехтен неоднократно посещал Европу и подолгу жил в Париже, будучи знакомым, в частности, с Маном Рэем и сделав среди прочего известный снимок его и Сальвадора Дали. Ман Рэй, также родившийся и получивший художественное образование в США и примкнувший к движению дада в Нью-Йорке во многом под влиянием Марселя Дюшана, в качестве фотографа стал известен уже по прибытии в Париж в начале 1920-х (авангардистский Париж фотография, казалось, наводняла извне). Мана Рэя интересовала фотография как пространство для экспериментов. Портретам он придавал сюрреалистический оттенок за счет передерживания экспозиции или соляризации (технику обращения цветов он исследовал совместно с Ли Миллер, прибывшей в Париж в 1929 году и ставшей легендарным фотографом, а заодно спутницей жизни Мана Рэя).

четверг, 26 сентября 2013 г.

Дело о «Базе»

Материал был опубликован на сайте Aroundart.ru, 19.11.2013

В одном из пространств ЦТИ «Фабрика» прошла выставка «Наше дело» — первый большой смотр студентов института «База» Анатолия Осмоловского. Под кураторством самого Осмоловского и другого преподавателя школы Константина Бохорова были выставлены работы студентов первых двух наборов направления «художник», искусствоведы же оставили свой след в видеоманифестах, демонстрируемых там же. Валерий Леденев наряду с другими зрителями «влез не в свое дело» и поделился впечатлениями.

Если поле образования в области современного искусства в России рассматривать как равномерно оккупированное Школой фотографии и мультимедиа им. А. Родченко и Институтом проблем современного искусства (ИПСИ), то основанный художником Анатолием Осмоловским институт «База» занимает относительно них крайнюю позицию. Работы студентов, прошедших Школу Родченко — это интервенции в окружающую реальность, ее непосредственное препарирование или симулирование — или гомеопатические трансформации. Конечное произведение здесь не всегда важно (хотя зачастую оно наличествует), важен процесс коммуникации и вживание в контекст. ИПСИ — в нынешнем его изводе — тяготеет больше к формальному эстетствованию, зачастую нарочито герметичному. Произведению — в качестве завершенного объекта — придается здесь первостепенное значение, а сложный дискурсивный бэкграунд является непременной частью работ (впрочем, как и везде, здесь всегда есть исключения из правил).

«База» в этом смысле гораздо ближе к ИПСИ. В той мере, в какой институт остается проектом Осмоловского, его теоретические и пластические изыскания, сосредоточенные именно вокруг произведения искусства как такового, не могут не влиять на студентов, — которые, по утверждению художника, вольны выбирать ориентиры сами.

Выставку можно почти считать манифестом «Базы». Вещи аккуратно распределены по всему залу, экспозиция организована как единое целое. Возле работ указаны лишь имена авторов — ни названий, ни экспликаций нет. Проект словно претендует на то, чтобы явить зрителю нечто принципиально новое, очередной решительный шаг в развитии художественного процесса. Этот эффект усиливается коллективным видео со студенческими манифестами, повествующими об индивидуальной свободе, пристальном всматривании в глубь себя, бегстве от институций или о том, что искусство можно замыслить, но не обязательно исполнять.

среда, 25 сентября 2013 г.

«Это был журнал, который делался изнутри процесса и процесс генерировал»

«Художественному журналу» исполнилось 20 лет: как это было
Материал был опубликован на сайте Colta.ru, 28.10.2013

Эта осень стала крайне насыщенной с точки зрения обращения к 1990-м. Стало не просто хорошим тоном, но, по всей видимости, неизбежным действием вспоминать и осмыслять события 20-летней давности, говорить, что «девяностые возвращаются» — во всем их иногда малопривлекательном разнообразии. Мало того, недавнее, казалось бы, прошлое аккумулируется по ряду смысловых линий, вокруг значимых поводов. В фонде «Екатерина» проходит большая выставка про галерейную жизнь 90-х — «Реконструкция», куратором которой выступила одновременно очевидица и активная участница тогдашнего художественного процесса Елена Селина, и это только первая часть проекта (в декабре ее сменит вторая). В музее «Пресня» открылась выставка «Три дня в октябре», посвященная трагическим событиям 1993 года. Она чуть не была закрыта, а двум из трех кураторов — Илье Будрайтскису и Илье Безрукову, которые работали в музее, — пришлось уволиться. Сейчас ее будущее под большим вопросом. Обе выставки вызвали много разговоров о 90-х. В этом смысле 20-летний юбилей «Художественного журнала», основанного Виктором Мизиано, становится еще одним поводом поговорить о том десятилетии, одним из порождений которого «ХЖ» является, но также и о долгой истории самого издания, с которым в тот или иной период сотрудничали практически все пишущие о современном искусстве авторы — критики, художники, кураторы: Андрей Ковалев, Екатерина Дёготь, Виктор Тупицын, Александра Новоженова, Ирина Кулик, Александр Панов, Елена Яичникова, Ольга Копенкина, Евгения Кикодзе, Глеб Напреенко, Дарья Атлас, Егор Кошелев, Мария Чехонадских, Дмитрий Голынко-Вольфсон, Елена Сорокина, Арсений Жиляев, Анастасия Рябова, Станислав Шурипа, Кети Чухров, Илья Будрайтскис, Андрей Паршиков, Екатерина Лазарева, Игорь Чубаров, Богдан Мамонов, Дарья Пыркина, Екатерина Андреева, Никита Алексеев, Людмила Бредихина, Алексей Пензин, Константин Бохоров, Борис Гройс и многие-многие другие.
Появление «Художественного журнала» в 1993 году, проекта радикально нового и для местной арт-среды беспрецедентного, сложно воспринимать иначе, чем в контексте перестроечного реформаторского духа, охватившего все сферы жизни в то время. Основатель и главный редактор «ХЖ» Виктор Мизиано, однако, не склонен переоценивать вклад Zeitgeist в возникновение этого проекта: «Исходный импульс, конечно же, шел от “обновительного духа”, который витал в воздухе в конце 80-х — начале 90-х, когда было ощущение, что старая инфраструктура рассыпается и не работает. Однако я тем не менее был в меньшей степени подвержен этому деструктивно-реконструктивному романтизму, который владел тогда большей частью активистов художественного мира».
Модернизационный ресурс советского наследия Мизиано всегда ценил очень высоко — тем более что почва для восприятия и культивирования современного искусства в местных условиях была подготовлена в достаточной мере. Не только масштабными выставками Раушенберга, Юккера (1988), Кунеллиса, Розенквиста (1991), но и первыми московскими галереями современного искусства, которые начали возникать еще в конце 80-х.
«Я десять лет проработал в Пушкинском музее, в 1987 году защитил кандидатскую и был очень встроен в академический художественный истеблишмент, — комментирует Виктор Мизиано тот период. — Моя глубокая неприязнь к русским либеральным реформам имела эти же основания. Мне казались неоспоримыми гомеопатические акупунктурные трансформации внутри устоявшейся инфраструктуры, которая была профессиональной и эффективной и состояла из очень квалифицированных людей. В силу этого я был склонен к большей гибкости и тактическому вмешательству, а не к стратегическому апгрейду».

вторник, 24 сентября 2013 г.

Останки Малевича оказались погребены во дворе элитного жилого комплекса «Ромашково-2». Общественность в шоке

Материал был опубликован в The Art Newspaper Russia №8 (17), октябрь 2013


Многолетняя история поисков могилы Казимира Малевича неожиданно завершилась в конце августа: по появившейся информации, место захоронения художника оказалось окончательно закатано в бетон. На участке в селе Немчиновка, где был похоронен великий авангардист, теперь расположен элитный жилой комплекс «Ромашково-2», и могила попадает аккурат во двор одного из домов. Усилия энтузиастов по приданию территории охранного статуса не увенчались успехом, а память художника, по мнению профессионального сообщества, подверглась надругательству.
Казимир Малевич, скончавшийся 15 мая 1935 года, был похоронен в подмосковной Немчиновке через шесть дней: тело художника кремировали в Москве в супрематическом гробу, сконструированном его учеником Николаем Суетиным, урну с прахом зарыли под дубом на опушке леса, и на месте захоронения установили деревянный памятник с изображением черного квадрата. Сама могила до наших дней не дожила. По словам старожилов, ее разорили еще во время войны, а прах развеяли. Памятник исчез, дуб выкорчевали, на месте леса возникло поле, которое неоднократно вспахивалось. Территория захоронения, казалось бы окончательно утратившая свой сакральный статус, была вновь обнаружена в конце 1970-х по инициативе другого ученика Малевича — Константина Рождественского, а 30 июля 1988 года при активной поддержке академика Дмитрия Лихачева там был установлен небольшой памятный знак в виде бетонного куба с красным квадратом.

понедельник, 23 сентября 2013 г.

Мириам Варадинис: «Я скептически смотрю на “биеннализацию” мира»

Валерий Леденев поговорил с куратором одной из самых крупных экспозиций на V Московской биеннале, посвященной перформансу

Мириам Варадинис — известный европейский куратор, ее основное место работы — цюрихский Кунстхаус. Среди выставок, которые она курировала, много персональных (например, Недко Солакова, Тино Сегала, Мирчи Кантора, Урса Фишера и Дэвида Шригли). Но групповые проекты у Варадинис тоже были: Shifting Identities (Цюрих, 2008), Broken Lines (Тулуза, 2006), Track (Гент, 2012).

На V Московской биеннале Варадинис организовала именно такой массированный десант с двумя десятками имен. Она курирует в Москве большую выставку «Ноль-перформанс. Скромное обаяние кризиса», причем кризис следует понимать во вполне экономическом смысле. Варадинис пытается соединить в названии два значения слова performance. Это не только один из жанров современного искусства, но и термин из совсем другой сферы: performance — это еще и «производительность». 

Материал был опубликован на сайте Colta.ru, 19.09.2013


Мириам Варадинис © Фото: Валерий Леденёв / Для Colta.ru
Мириам Варадинис © Фото: Валерий Леденёв / Для Colta.ru

— В названии вашей выставки в рамках параллельной программы Московской биеннале вы обыгрываете двойное значение слова performance. Что именно вас интересует: критика художественной системы, которая рассматривает художника как субъект экономических отношений, или современное состояние мира, увиденное через работы конкретных авторов?

— Я много думала о взаимосвязи производства в экономической и художественной сферах, и меня интересует и то, и другое. С одной стороны, интересно, что перформативные стратегии в искусстве в последние годы стали снова крайне важны. И связано это с возрастающим давлением со стороны арт-рынка. Перформанс в его эфемерности не позволяет искусству быстро превращаться в товар. Но художники находятся под постоянным давлением еще и другого рода: они все время должны производить новые работы, независимо от того медиума, который выбрали. Ровно такое же давление присутствует и в других сферах производства и нашей жизни в целом. Самым редким и дорогим товаром становится свободное время, которого вечно не хватает. Мы все время должны производить что-то, мы связаны с миром семь дней в неделю через соцсети и смартфоны. И при этом живем в ситуации экономического кризиса, тяжелейшего за последние сто лет, который привел к резкому снижению производства в Европе, Америке и других частях света. Мне показалось, что настал подходящий момент подумать о производстве и не-производстве — во всех смыслах этого слова. Критически взглянуть на роль художников и арт-производства сегодня, с одной стороны, а с другой — откликнуться на актуальное положение вещей, на то, как мы живем. Выставка исследует идею «ноль-перформанса» («ноль-производительности», или «ноль-производства») в двух направлениях. Это может быть сознательный отказ подчиняться диктату производства, в том числе и художественному, как это происходит в работе Младена Стилиновича «Похвала лени». А с другой стороны, на выставке есть работы, которые непосредственно посвящены экономическому кризису и его последствиям.

воскресенье, 22 сентября 2013 г.

Альфредо Джаар. Политика образов


В рамках фотофестиваля «Встречи в Арле – 2013»
Церковь Братьев-проповедников, Арль, 1 июля – 25 августа

Материал был опубликован в журнале «Артхроника» №4 / 2013


Выставка чилийского художника Альфредо Джаара на первый взгляд связана с фотографией лишь косвенно. Фото здесь практически нет, а те, что есть, не авторские, а заимствованы из чужих хроник. Организованный специально во время крупнейшего в мире фотофестиваля проект как будто задает ему общую рамку. Это не выставка фотографии, но концептуальный проект о ней.

Экспозиция разместилась в заброшенной готической церкви XV века. Окна в ней забиты, освещения почти нет, что символично. При входе зрителя встречает 8-минутный фильм «Звук тишины» о фотографе из ЮАР Кевине Картере, авторе известного снимка умирающей от голода девочки в Судане, возле которой приземлился стервятник. Кадр принес автору Пулитцеровскую премию, а заодно и шквал упреков в неэтичности. Через год Картер покончил с собой. Фильм состоит из титров на черном фоне, в конце возникает сам снимок, а затем неоновые лампы заливают все ослепляющим светом. Другая работа рассказывает три реальные истории, выложенные неоновыми буквами на стенах. Билл Гейтс покупает несколько крупных национальных фотоархивов и переносит их в спецхранилище в подземном бункере в Пенсильвании, обеспечив надежное хранение материалов и препятствия для доступа к ним. Министерство обороны США приобретает все спутниковые карты Афганистана перед началом военных операций. Официальные заявления об отсутствии мирных жителей в зонах бомбежки стало невозможно проверить. Последняя история о Нельсоне Манделе, который провел в тюрьме более 20 лет (никаких снимков не осталось), где добывал известняк, – солнечный свет, отраженный от его белой поверхности, привел к серьезным повреждениям сетчатки.


«Не понимаю, как можно игнорировать сексуальность в работах Энди Уорхола»

Джонатан Дэвид Катц - автор нашумевших работ о Джаспере Джонсе, Роберте Раушенберге и Джоне Кейдже, в которых их произведения рассматриваются с точки зрения квир-культуры. Катц рассказал «Артхронике» о Музее Лесли и Лоумена в Нью-Йорке - первой в мире площадке, целиком посвященной гей- и лесби-искусству, где он занимает должность президента. Это здесь показывали работы самых разных эпох: от Вильгельма фон Глёдена и Дункана Гранта до Кита Харинга и Энди Уорхола

Музей ЛГБТ-искусства имени Лесли и Лоумена – первый в мире официальный музей гей- и лесби-искусства. Возник как частная инициатива коллекционеров Чарльза Лесли и Фрица Лоумена, с конца 1960-х устраивавших выставки ЛГБТ-художников в одном из лофтов в Сохо. В 1987 году они основали некоммерческий фонд гей-искусства, два года на зад получивший статус музея.

Материал  был опубликован в журнале «Артхроника» №2 / 2013

– Несмотря на то что ЛГБТ-искусство выставляется уже давно, новость о том, что где-то в мире официальную аккредитацию получил музей гей- и лесби-искусства, стала настоящим сюрпризом. Не в последнюю очередь потому, что ситуация с правами ЛГБТ-сообщества в России обстоит сейчас, мягко говоря, не самым лучшим образом, и представить себе подобный музей в нашей стране просто невозможно. Скажите, как воспринимается музей Лесли и Лоумена в США – как естественный результат многолетней борьбы сообщества за свои права или все же как неожиданный прорыв, который даже сейчас дался нелегко?

ЛГБТ-искусство действительно показывают уже давно. Уверен, и в России тоже существует нечто подобное. Проблема в том, что такие вещи часто не позиционируются как ЛГБТ-искусство – работы не говорят об этом напрямую. Мы хотели изменить ситуацию и изначально пытались работать внутри музейного мира, который сильно нам сопротивлялся.

Конечно же, музей воспринимается в США как расширение борьбы геев и лесбиянок за свои права. Но мы также хотим, чтобы нас воспринимали и как расширение самого музейного движения.


Елена Селина: «Я совсем не исключаю упреков в свой адрес и очень удивлюсь, если их не будет»

ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЁВ поговорил с куратором XL Projects о реконструкции галерейных выставок 90-х годов

В середине сентября в залах фонда «Екатерина» откроется первая часть выставки «
Реконструкция», подготовленной совместно фондом, XL Projects и ЦСК «Гараж». На выставке будут воспроизведены знаковые галерейные проекты, показанные в Москве с 1990 по 2000 год. В последнее время выставки-реконструкции вызывают большой интерес. Например, фонд «Прада», воссоздав хрестоматийную выставку Харальда Зеемана, сильно отвлек внимание от основного проекта Венецианской биеннале. С одной стороны, подобные проекты часто упрекают, что они не передают дух реконструируемых событий, или уличают в том, что это удобный способ капитализировать подзабытые и недооцененные работы из прошлого. С другой, появляется редкая возможность увидеть своими глазами то, о чем до этого можно было только прочитать или услышать (часто — противоречивую информацию), а это одно многого стоит. Елена Селина, куратор и выставки «Реконструкция», и XL Projects, а также другие очевидцы художественной жизни 90-х рассказали COLTA.RU о том десятилетии, о роли галерей и о том, чего ждать от этой выставки.

Материал был опубликован на сайте Colta.ru, 26.08.2013



— Почему вы решили сосредоточиться на выставках, которые проходили именно в галереях?

Елена Селина: Выставка «Реконструкция» для меня — одна из первых попыток анализа искусства 90-х, и мне легче это сделать именно через галерейные проекты, потому что большие групповые выставки вроде «Шизокитая» (выставка «Клуба авангардистов» в строительном павильоне ВДНХ, 1990 год, куратор Иосиф Бакштейн. — В.Л.) или «В сторону объекта» (кураторский проект Андрея Ерофеева в муниципальном зале «На Каширке», 1990 год. — В.Л.) я не смогу восстановить при всем желании — многие работы или проданы, или утрачены.

Выставка состоит из двух частей — по пятилетиям. Показать хотелось многое и многих, поэтому пришлось решиться на рискованный шаг: практически все выставки в обеих частях мы показываем фрагментами. Огромное спасибо фонду «Екатерина» за предложение сделать эту выставку и центру «Гараж», который выпускает подробный каталог на основе архивных материалов, без них разговор о времени был бы просто невозможен. Все, что нам не удалось восстановить, будет по максимуму представлено в каталоге.

Я уверена, что пришло время для анализа 90-х. Это уникальное время. Все происходило в первый раз — и быстрый и неожиданный исторический перелом, и легализация современного искусства. Многие классики впервые смогли показать проекты в публичном пространстве, а не на привычных квартирных выставках. Зарождался акционизм и многие другие направления. Собственно, именно тогда появились и галереи, которых в нашей стране до этого времени никогда не было. 


суббота, 21 сентября 2013 г.

Евгений Митта и Елена Баканова


Статья была опубликована в журнале «Артхроника» №1 / 2013

Евгений Митта и Елена Баканова оказались в числе организаторов культурного процесса задолго до основания Paperworks. Митта – один из создателей «Первой галереи», появившейся в 1989 году стараниями группы выпускников Суриковки. Галерея, соучредителями которой выступили Айдан Салахова и Александр Якут, заняла пространство на Страстном бульваре, а поддержку ей обеспечивал один из кооперативов, открывшийся по соседству. Первой в буквальном смысле слова галерея не стала – к тому моменту ее опередила небезызвестная «Марс», – однако свою роль в становлении отечественного арт-рынка все же сыграла. Здесь, например, прошла выставка Хельмута Ньютона – в «Первую галерею» попали фотографии, отвергнутые ГМИИ им. А.С. Пушкина, где проходила большая выставка мэтра.

В 1990 году Митта, Салахова и Якут сделали экспозицию российского павильона на Венецианской биеннале. Молодые галеристы обратили на себя внимание мировой арт-общественности своей московской выставкой «Раушенберг – нам, мы – Раушенбергу», центральное место в которой занимала картина приезжавшего тогда в Москву классика поп-арта, нарисованная по просьбе Айдан. Проект с такой же идеей, но другим составом работ (Раушенберг предоставил для павильона уже другую картину) и решил привезти в Венецию Владимир Горяинов, бывший в то время комиссаром павильона. Выставка, получившая почетный приз биеннале, стала первым случаем в истории, когда национальный павильон представил работу зарубежного художника.

«Первая галерея» едва ли просуществовала два года. Салахова и Якут открыли свои выставочные пространства, а Митта сосредоточился на собственном творчестве, путешествовал по миру, организовывал выставки в России и за рубежом, работал в Москве как театральный художник, оформляя спектакли МХТ. В 1990-е, как многие в России, занялся бизнесом – совместно с бывшими художниками Андреем Яхниным и Гией Абрамишвили основал компанию Image Design Group, занимавшуюся среди прочего оформлением ресторанов. Так стартовал собственный ресторанный бизнес. Первым стало кафе «Клон» на Дмитровке, следом запустили кафе «Кекс» и бар Suzy Wong – именно там в первый раз Митта попробовал выставлять произведения искусства прямо в помещении ресторана. Эту идею он позже разовьет в известном московском ресторане «Арт-Академия».


пятница, 20 сентября 2013 г.

«Шум вокруг пропаганды гомосексуализма может привести к тому, что он опять окажется вне закона»

На выставке Давида Тер-Оганьяна в Мультимедиа-арт-музее работа «Пропаганда гомосексуализма» оказалась переименованной без ведома автора. ДАВИД ТЕР-ОГАНЬЯН и директор музея ОЛЬГА СВИБЛОВА комментируют ситуацию
Материал был опубликован на сайте Colta.ru, 11.09.2012

Говорит Давид ТЕР-ОГАНЬЯН
— Что это был изначально за проект и как он задумывался?
— Эту работу спровоцировало появление этой весной закона о запрете пропаганды гомосексуализма в Санкт-Петербурге и Архангельске (в Архангельске закон был принят еще осенью 2011 года. — Ред.). Меня это взволновало, и я решил сделать такой проект. Мы организовали встречу с ЛГБТ-активистами и симпатизантами и сняли их на видео: они стояли статично, как такой видеопикет.
— То есть вы все-таки имитировали акцию или пикет?
— Какие-то аллюзии на это были. В результате посетитель выставки, попадая в луч проектора, отбрасывает тень, и она сливается с тенями активистов, которые проецируются на экран. Название работы — «Пропаганда гомосексуализма». Хотелось сделать ее не абстрактной, а политической.

четверг, 19 сентября 2013 г.

Кристина Иглесиас. Метонимия

Центр искусств королевы Софии, Мадрид, 6 февраля – 13 марта

Материал был опубликован в журнале «Артхроника» №2 / 2013


Оказавшись на выставке Кристины Иглесиас в мадридском Центре искусств королевы Софии, думаешь, что попал в археологический музей, экспозиция которого разрежена и растянута в пространстве. Инсталляции Иглесиас, напоминающие разрушенные временем жилища каких-то древних цивилизаций, как будто приехали сюда с очередных раскопок. Хотя играть в ассоциации с ушедшими культурами, имитируя окаменелые древности, – последнее, к чему стремится художница.

Иглесиас активно работает с начала 1980-х годов и дважды представляла Испанию на Венецианской биеннале (1986, 1993). Ее работы – это полуабстрактные конструкции различных масштабов, зачастую выполненные из необработанного бетона или металла. Иногда они напоминают разрушенную стену или несущее перекрытие здания, иногда – подобие целого жилого пространства. Они подвешены в воздухе на тросах, стоят посреди зала или занимают его угол. Под ними можно пройти, в них легко заглянуть, иногда они полностью замкнуты, а иногда уменьшены и погружены в настоящий аквариум с живыми рыбами. Появление подобной художницы не случайно в стране, давшей миру таких авторов, как Хулио Гонсалес, Эдуардо Чильида и Хорхе Отейса. Интерес к первоформам, с одной стороны, и любовь к материалу – с другой, роднит Иглесиас с американскими минималистами. Правда, в отличие от классиков испанского модернизма Иглесиас не стремится к экзистенциальным глубинам, выраженным в вычурных изгибах скульптурных форм, не проникается очарованием грубой материальной фактуры, как в случае с Карлом Андре и Ричардом Серрой, и не ограничивает свой язык элементарной геометрией.

Хозяева хаоса: художники и шаманы

CaixaForum, Мадрид, 6 февраля – 19 мая

Материал был опубликован в журнале «Артхроника» №2 / 2013


Кураторы выставки, приехавшей в Мадрид из парижского Музея на набережной Бранли, в очередной раз попытались завязать диалог между артефактами этнического искусства и работами современных художников. Центральное место на выставке занимает фигура шамана – как в контексте религиозных практик отдельных народов, так и в контексте современного искусства, заступающего на территорию мифологических культов и ритуалов.

Костюмы сибирских колдунов, индейские маски, африканские амулеты и индонезийские алтари щедро рассеяны по всей экспозиции. С ними сопоставлены работы современных художников, которых на выставке существенно меньше. Хотя шаманизм преобладает, выставка интересна чередой несоответствий, которые словно ставят точку в спорах о возможности сопоставления племенного искусства и современных художественных практик. Объекты религиозных культов, привезенные из Африки, Азии и Океании, предстают на выставке самодостаточными и говорят лишь сами за себя. Они не призваны походить на работы художников – картины Пикассо и Жан-Мишеля Баскиа, перформансы Бойса, инсталляции Аннет Мессаже, Татьяны Труве и Fluxus, – а оттеняют непреодолимые различия, доказывая бессмысленность прямолинейных сравнений и попыток формальной имитации предметов.

среда, 18 сентября 2013 г.

Екатерина Дёготь и Давид Рифф: «Норвегия, которая поначалу показалась социальной утопией, в некоторых отношениях выглядит монетаризированным неолиберальным кошмаром»

Первый выпуск триеннале в Бергене (Норвегия), озаглавленной по книге братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу», пройдет с 31 августа по 27 октября. Ее кураторы ЕКАТЕРИНА ДЁГОТЬ и ДАВИД РИФФ рассказали ВАЛЕРИЮ ЛЕДЕНЁВУ, почему термин «куратор» применительно к ним не совсем уместен, чем их привлекает феномен советских НИИ, а также о том, что общего у нынешних биеннале с художественным романом и научным исследованием

Материал был опубликован на сайте журнала «Артхроника» 14 мая 2013



– Во всех сообщениях в СМИ о предстоящей триеннале в Бергене вас называют кураторами этого события, хотя в пресс-релизе, распространенном еще до московской пресс-конференции, говорилось, что у триеннале куратора в привычном понимании не будет. В чем все-таки будет заключаться ваша роль?
Еатерина Дёготь: Официально мы называемся conveners – слово, не существующее в русском и буквально означающее тех, кто приглашает участников на конвент. Этот термин был придуман вместе с названием «Бергенская ассамблея» еще до того, как нас пригласили. Вероятно, Совет таким образом хотел выдвинуть альтернативу кураторству, которое переживает кризис и нуждается в обновлении.Convener приглашает, скорее, людей к участию, нежели привозит произведения на выставку.
Для меня это звучит страшно идеалистично, мне, как я ни старалась, не удалось идентифицироваться с фигурой того, кто созывает Ассамблею, собирает людей вместе и  главное – верит, что самим этим жестом все проблемы будут решены и никаких отношений власти больше не будет. Мы, конечно же, приглашаем, прежде всего, людей, но мы также берем и некоторое количество готовых произведений, в том числе исторических, и я совсем не считаю, что в этом есть что-то проблематичное. Что мне представляется позитивным в термине convener, так это то, что он может предполагать некую новую систему авторства и суб-авторства, когда приглашенный художник внутри своего сложносоставного проекта является куратором других проектов. Все это не просто размывает, а уничтожает границу между куратором и художником, причем с обеих сторон.
Давид Рифф: В термине «куратор» действительно есть проблемы, он имеет несколько религиозное звучание, как будто речь идет о выборах Папы Римского, и в эпоху движения Occupy и Арабской весны, когда в Бергене как раз думали, как назвать новую триеннале, слова «Ассамблея» и conveners звучали очень привлекательно. Однако теперь, когда эти движения рассеиваются или меняют свои цели, это уже более проблематично.
Мы поняли, что мы, скорее, директора фиктивного НИИ, как двуликий Янус Полуэктович в романе Стругацких: одновременно ученые и администраторы. Мы должны постоянно лавировать между собственными интересами и художественными практиками, с одной стороны, и чисто бюрократическими задачами – с другой. Следить, например, за бюджетом, за таймингом, а также, чтобы наши художники, они же младшие научные сотрудники, работали не слишком мало, но и не слишком много.


Базель без русских — демонстративный жест или обычное дело?

Материал был опубликован в The Art Newspaper Russia №5 (14), июнь 2013

Крупнейшая ярмарка современного искусства Art Basel пройдет в Швейцарии с 13 по 16 июня. Событие № 1 для мирового арт-рынка в этом году не коснется российских галерей: в списке из более чем 300 участников нет ни одного представителя России




Нельзя сказать, чтобы Россия на Art Basel или ее филиалах была представлена широко и в прошлые годы. В течение шести лет (с 2005 по 2010 год) русское искусство в Базеле регулярно экспонировала московская галерея XL, затем ее сменила «Риджина» (в 2011 и 2012 годах) — в течение трех лет (в 2009, 2010, 2012 годах) она также приезжала на Art Basel Miami Beach. В прошлом году на ярмарке Design Miami/Basel с коллекцией советского авангардного дизайна дебютировала галерея «Эритаж» молодой московской галеристки Кристины Краснянской. Елена Селина (XL) рассказала, что в этом году заявку на Art Basel галерея XL не подавала. Неучастие в нынешней ярмарке Селина объясняет системными проблемами. Рынок в России не развит, его зачатки уничтожил кризис; при слабости местного рынка галереи не успевают пополнять свои денежные ресурсы. А система поддержки участия в международных мероприятиях, такая как в европейских странах, в России отсутствует. «До кризиса мы могли себе позволить чаще выезжать на международные ярмарки, а сейчас каждый из нас крепко задумается, ехать или не ехать, — прокомментировала она. — И это несмотря на то, что нам удавалось продавать работы и дела шли хорошо». «Мы оплачиваем стенд наравне, скажем, с Ларри Гагосяном и другими звездами, — продолжает галеристка. — Однако, если Гагосяну достаточно продать одну маленькую работу, чтобы окупиться, русской галерее нужно продать минимум 5–7 работ». Помимо этого, слабый интерес отечественных покупателей к русскому искусству именно в настоящее время, по мнению Елены Селиной, еще и создает негативный имидж галерей в глазах отборочного комитета. «Когда приезжаешь на ярмарку, первое, что у тебя спрашивают: «Где ваши покупатели из России?» — продолжает она. — Многие наши коллекционеры приобретают западное искусство начала ХХ века, брать «проверенное рынком» — национальная особенность. На топ-ярмарках современное русское искусство покупают только иностранные коллекционеры». В отличие от своих коллег, московская галерея «Риджина» в этом году заявку на участие подавала, но отборочный комитет ее не удовлетворил. В пресс-службе галереи заявили, что не знают причин, почему это произошло; владелец галереи Владимир Овчаренко комментировать эту ситуацию отказался, добавив лишь, что «все российское сейчас, мягко говоря, не пользуется популярностью». Ранее он заявлял, что, по его мнению, ситуацию осложняет напряженный политический фон в стране в целом (засилье коррупции и скандальныйпроцесс над Pussy Riot) и отсутствие в Базеле российских галерей — «демонстративный жест западных людей», не отделяющих искусство от политики.

«Ситуация с российскими галереями меняется, — говорит куратор и экс-галерист Марат Гельман. — Тот рынок, который существовал ранее и был ориентирован на богатых русских коллекционеров, подходит к концу. Новые богатые слишком плотно связаны с государством и скорее скрывают доходы, чем их демонстрируют, или же ориентированы на инфраструктурные проекты вроде покупки ярмарок и т. п.». Перестраивающийся рынок, по мнению Гельмана, будет в большей мере ориентирован на демократичные цены внутри России. «На Art Basel аренда квадратного метра такова, что даже если ты успешно все продал, но при этом привез недорогие работы, до €10 тыс., то не сможешь окупить стенд», — добавляет он. Неучастие российских галерей в Art Basel в пресс-службе ярмарки никак не прокомментировали, сославшись на единые правила отбора участников и отсутствие национальных квот. Впрочем, несмотря на все возникающие трудности, русские галеристы не собираются окончательно вычеркивать Art Basel из своих планов. Галерея XL приняла участие в недавно запустившемся филиале ярмарки в Гонконге (бывшей Art HK, в прошлом году приобретенной Art Basel), на нее же нацелен владелец pop/off/art Сергей Попов, но уже в следующем году. «Русский след в Базеле останется, — полагает он, — и это плод интенсивной работы рынка предыдущих лет».


Валерий Леденёв

Материал был опубликован в The Art Newspaper Russia №5 (14), июнь 2013

Мария Кравцова: «Я очень надеюсь, что для кого-то журнал GARAGE сыграет такую же роль, как когда-то для меня “Птюч”»

Материал был опубликован на сайте Colta.ru 05.04.2013

С кем будет работать GARAGE в России и на какого читателя он здесь ориентируется, рассказала ВАЛЕРИЮ ЛЕДЕНЁВУ шеф-редактор русскоязычной версии журнала

— Первый номер русской версии GARAGE во многом состоит из переводов текстов, опубликованных в англоязычном издании. Такой расклад сохранится и в дальнейшем или вы планируете печатать больше собственных материалов?


— Соотношение переводных текстов и оригинальных, подготовленных специально для первого русскоязычного номера GARAGE его русской командой, — 55% на 45%. Поэтому, на мой взгляд, нельзя говорить о том, что журнал «во многом» состоит из переводов текстов. В № 4 интернационального издания GARAGE вы не найдете интервью с анонимными представителями Фонда Брюса Хай Кволити. Только в русском номере напечатана переписка художника Виктора Пивоварова и философа Ольги Серебряной, которая в 2011 году, кстати, легла в основу выставочного проекта Пивоварова в галерее La Brique во Франкфурте-на-Майне. Для русского издания мы делали интервью с Ириной Антоновой, также включающее не публиковавшиеся ранее фотодокументы, интервью с консультантом по формированию коллекций Санди Хеллером. Колумнистом исключительно русского издания GARAGE будет куратор и критик Ханс-Ульрих Обрист. К тому же многие материалы (включая fashion-проекты) были дополнены «русской частью» и несколько или существенно отличаются от аналогичных материалов в интернациональной версии издания.

— Как распределяются полномочия между редакцией англоязычного и русского GARAGE? Насколько вы свободны в том, чтобы выстраивать собственную редакционную политику?

— Материалы готовятся совместными усилиями. Русская редакция участвует в подготовке интернационального издания, если это необходимо: в каждом номере англоязычного GARAGE есть материалы, посвященные русскому искусству, а наши художники привлекаются для спецпроектов, и эти материалы курируем мы. В остальном редакция русского GARAGE сама решает, что именно ей интересно и какие материалы из англоязычного GARAGE должны войти в русскоязычный номер. Естественно, все наши идеи и решения мы обсуждаем со всеми коллегами, нам важно, чтобы они понимали нашу мотивацию. У нас проходят планерки в том же формате, что и планерки в любых других изданиях. Единственное отличие — нам чаще приходится общаться с коллегами из Лондона и Кельна по скайпу.

вторник, 17 сентября 2013 г.

Полезные неископаемые

На «Красном Октябре» открылось новое некоммерческое выставочное пространство – партнерский проект компании «Гута» и галериста Владимира Овчаренко. Первым проектом в нем стала выставка Владимира Архипова «Самодельная Россия», на открытии которой побывал ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЁВ

Материал был опубликован на сайте журнала «Артхроника», 06.09.2012


Это прозвучит странно, но в определенной степени ключ для понимания того, что делает Владимир Архипов, мне дал Александр Петлюра, тоже, как известно, собиратель разных вещей. В спектакле о себе самом в рамках цикла «Человек.док», организованного театром «Практика», Петлюра продемонстрировал предмет из своей коллекции женского белья. Аксессуар фактически представлял собой тряпку из грубой ткани, которую надо обматывать вокруг тела. В дополнение к ней шел небольшой, зашитый со всех сторон мешочек, набитый чем-то мягким, – заменитель известной женской гигиенической принадлежности. Казалось, за этими вещами проступала история целой жизни, если не эпоха. Эти вещи говорили сами за себя, причем настолько красноречиво, что во время одной из выставок пара подобных предметов была сочтена издевательством и «арестована» милицией.

Архипова и Петлюру сравнивать, конечно, нельзя. Петлюра, помимо всех его прочих ипостасей, – коллекционер, его вещи интересны именно как «аккумуляции» простых вещей, где идея каждой из них обыгрывается с разных сторон и различной степенью абсурда. Петлюра в неподражаемой манере демонстрирует свои коллекции, превращая их в своеобразный перформанс.