Уснувший в анабиозе. О новом положении художественного комментатора

Материал был опубликован в «Художественном журнале» №100

В своем выступлении на нью-йоркском общественном радио в мае 2013 года художественный обозреватель Дебора Соломон констатировала кризис, охвативший современную художественную критику(1). Соломон прежде всего интересовало социальное измерение ситуации: сокращение численности критиков, работавших в штате профильных изданий и общее сжимание — буквально физическое — профессионального поля, в котором критика может и должна существовать.

«Кризис критики»(2) ощутим и в российской художественной среде, где голос критика, за редким исключением, практически не слышен и малозначим. И дело не только в кризисе СМИ, зажатых между Сциллой экономической рецессии и Харибдой «консервативной революции», которые как от лишнего балласта избавились от штатных художественных обозревателей, а то и целых отделов, где они были трудоустроены. Медиа давно не являются привилегированным местом для критического высказывания. Но в ситуации, когда критика не закрепилась в российской среде на уровне институтов, будь то профессиональные издания или образование, и не стала полноценным субъектом художественного процесса, любая потеря воспринимается особенно остро.

Критика в постперестроечной России прошла путь от почти художественного проекта, коим по сути были отдельные издания 1990-х гг., через бум на рубеже 2000-х к заигрыванию с миром коммерции(3). Последний был готов платить за экзотическое приобретение вроде модных интеллектуалов, пока иллюзии гармоничного сосуществования не лопнули, как мыльный пузырь. Метафора «мыльного пузыря» применительно к современному искусству была невероятно популярна в 2008 году — в начале финансово-экономического мирового кризиса, повлекшего первые увольнения(4).

Критика 1990-х и 2000-х годов произвела на свет множество текстов, но большинство из них сегодня канули в небытие(5), недопонимание собственной прагматики и методологии, авторы, переставшие писать и сменившие род деятельности — таков грустный итог. Не укоренившись в среде, она осталась у разбитого корыта, переизобретая себя и собирая по кусочкам собственные основания.

«Критика — это слово о слове, это вторичный язык, или метаязык <…> цель критики носит чисто формальный характер <…> она не в том, чтобы «раскрыть» в исследуемом произведении или писателе нечто «скрытое», «глубинное», «тайное», до сих пор не замеченное <…> а только в том, чтобы приладить — как опытный столяр «умелыми руками» пригоняет друг к другу две сложных деревянных детали, — язык, данный нам нашей эпохой (экзистенциализм, марксизм, психоанализ), к другому языку, то есть формальной системе логических ограничений, которую выработал автор в соответствии со своей собственной эпохой»(6). Это определение критики, предложенное Роланом Бартом в 1963 году, остается актуальным хотя бы потому, что подхватывается современными теоретиками вроде Николя Буррио. Основатель «эстетики взаимодействия» видел задачу критики в «изучении характера игры», форму которой принимает художественная деятельность, «способы и функции которой варьируют от одного периода и социального контекста к другому»(7).

Добавим сюда определение искусства, предложенное Агамбеном, считающим его не эстетической деятельностью, но практикой, «приостанавливающей деятельность и переводящей в созерцание наши привычные смыслы и жесты», открывая их «для нового использования»(8). Распространим его на художественную критику, которая становится описанием без-деятельности. И перенесем эти выкладки в реалии сегодняшней системы искусства, ориентированной на индустрию событий, чья работа оценивается показателями вроде числа упоминаний в СМИ, цифрами посещаемости и коммерческими доходами. Профессиональная критика кажется в этом контексте не просто излишней, но нелепым курьезом. Здесь, безусловно, найдется занятие художнику и куратору, но совершенно нечего делать занятому письмом непроизводящему субъекту, субъекту непродуктивной деятельности мышления, как отметила Ханна Арендт(9).

(Ничто не мешает, заметим в скобках, включиться в поток производства текстов к событиям. Но печальная картина подобной критики, чья обоснованность сомнительна, а сами тексты почти никем не читаются, красноречиво описана Джеймсом Элкинсом(10). Да и в профессиональном сообществе подвергалась ревизии не раз. Хотя вряд ли найдется пишущий критик, не опубликовавший ни одного такого текста, о чем свидетельствует и опыт автора этих строк).

Вообразим, что критика умерла. В художественном мире не осталось специфической позиции, связанной с производством текстов. Эту функцию поделили между собой другие акторы системы — художники, кураторы, ассистенты кураторов и пр., — а разработка критического языка применительно к современному искусству отдана на откуп философии. Насколько невероятна подобная ситуация? Вероятна и даже очень. Ее умозрительность, кажется, переходит в реальность с сегодняшнего дня. Критика, по справедливому замечанию Людмилы Воропай, «переключившись на импорт концептов извне, <…> перестала работать над созданием собственного категориального аппарата, который позволял бы ей адекватно описывать, оценивать и анализировать актуальный художественный процесс»(11). Чему примером, кстати, может служить и текст настоящей статьи с отсылками к современной философии в примечаниях.

С текстом Воропай можно поспорить — хотя бы с фрагментом, где автор пишет о попытках критиков «уже несколько десятилетий подряд <…> впихнуть увиденное в очередной импортированный из философии или других дисциплин интерпретационный паттерн»(12). Ведь критическая теория, по замечанию Бориса Гройса, всегда стремилась принять форму знания, осуществленного на практике, в рамки которого не нужно ничего искусственно «впихивать», ведь сама реальность — как и реальность искусства, явлена нам «под взглядом» теорий, конструируемых для ее описания(13). В искусстве, согласно Бурдье, мы сталкиваемся не с унифицированным полем, но совокупностью частных определений и манифестаций искусства, меняющихся вместе с позициями акторов системы(14). Но похоже, такая позиция, обозначенная в трудах многих авторов, не всеми воспринимается как удовлетворительная, толкая на очередные поиски священного грааля теории.

Что касается самой фигуры художественного критика, то трансформация отношений в системе искусства, произошедшая за прошедшие десятилетия, делают позицию пишущего как самостоятельной величины почти анахронизмом. С написанием текстов сегодня прекрасно справляются кураторы — им принадлежат ключевые книги, статьи и манифесты. А также художники, от которых по умолчанию ждут владения понятийным аппаратом теории и умения концептуализировать собственные практики.

Показателен внутриредакционный отчет газеты «The New York Times», опубликованный в 2014 году. Планы издания до 2020 года — «экспериментировать с новыми формами подачи <…> новостные рассылки, push-уведомления, видеотрансляции, ответы на вопросы подписчиков»(15). По сути это означает превращение ресурса в разветвленный сетевой сервис наподобие мобильного приложения, который «мы читаем <…> за завтраком, перед тем как отправиться на пробежку, ищем рецепт, когда готовим ужин, и выбираем варианты отпуска»(16).

В начале нулевых, описывая современное положении художественного комментатора, Борис Гройс говорил о критике как практике производства дифференций(17), порождающих собственную публику. Но сегодня фигура критика для этого совершенно не обязательна. Зритель искусства конституируется не текстами, которые он прочитал, но информационными сетями, благодаря которым он видит искусство и внутри которых оно обретает смысл, будучи сопряженным с другими элементами системы. Новый формат «The New York Times» выполняет эту задачу намного эффективнее, чем критический текст. Немалую роль играют и институции современного искусства, каждая из которых не только порождает собственного зрителя, но и предлагает широкий ассортимент всевозможных активностей, куда помимо выставок включены многие другие аспекты visitor experience вроде кафе, дизайнерского магазина и мероприятий самого разного типа. Бывшему художественному комментатору, утратившему прерогативу порождения дифференций, и чьи тексты больше не распространяют знания, ничего не остается, кроме как влиться в поток «генерирования контента».

О необходимости практического участия комментатора в художественном процессе сами критики писали давно(18). Но как быть тем, чей жизненный проект не узнает себя в корпоративном арт-мире с императивом многозадачности и диктатом продуктивности, подтверждаемой видимостью в медиа?

Вполне вероятно, что сегодня мы имеем дело с такими метаморфозами художественного поля, при которых критика исчезнет как отдельная сущность, гибридизировавшись с другими позициями этой среды. Об этих изменениях не стоит жалеть, равно как и им сопротивляться. С другой стороны, возможно, что нынешняя неопределенность положения художественной критики — просто симптом переходного периода. Анабиоза, в который она легко и незаметно впала и из которого также незаметно выйдет, переосмыслив собственные основания и modus operandi (образ действия).

Пока что, создается ощущение, что критика обречена на относительно кулуарное существование в пространствах, наименее затронутых культурной индустрией и дающих пусть нестабильную и мерцательную, но все же возможность независимого существования. Не только в финансовом отношении, но как практики реализации критики как собственного жизненного проекта. Конструирования субъективности и перехода от сингулярной позиции к коллективному фундаменту, что является, согласно Паскалю Гилену(19), смыслом произведения искусства. И производства критики.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Art Talk: Why Art Critics Matter // WNYC, 09.05.2013. http://www.wnyc.org/story/292175-art-talk-why-art-critics-matter/

2. Один из недавних текстов на эту тему: Матвеева А. «Кризис» и «критика» — слова однокоренные, 20.10.2014. http://artguide.com/posts/672.

3. Деготь Е. Почему я не буду работать на Colta.ru // www.colta.ru, 17.07.2012. Режим доступа http://archives.colta.ru/docs/540.

4. Палажченко Н. Антирейтинг года от GiF.Ru. 26.12.2008. http://www.gif.ru/reviews/anti-rating/.

5. На материале этих текстов осенью – зимой 2016 года в музее «Гараж» был реализован проект «Читаем вслух: тексты 1990-х годов о современном искусстве в России и его контекстах», инициированный социологом Евгений Абрамовой совместно с автором настоящей статьи. Подробнее о проекте: http://garagemca.org/ru/event/reading-aloud.

6. Барт Р. Что такое критика? // Ролан Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 273.

7. Буррио Н. Реляционная форма // Николя Буррио. Реляционная эстетика. М.: Ад Маргинем, 2016. С. 12.

8. Агамбен Дж. Искусство, без-деятельность, политика // Социологическое обозрение.  2007, том 6, № 1. С. 45.

9. Арендт Х. Мышление и соображения морали. // Ответственность и суждение. – М.: Издательство Института Гайдара, 2013. С. 241.

10. Elkins J. What Happened To Art Criticism? Chicago: Prickly Paradigm Press, 2011. Р. 90

11. Воропай Л. Критика как просвещенное повиновение. К теории прибавочной стоимости «критического» в современном искусстве // Художественный журнал №93, 2015. – С. 37-43.

12. Там же. С. 41.

13. Гройс Б. О современном положении художественной критики. Художественный журнал, 2003. С. 15-17.

14. Бурдье П. Поле литературы // Социальное пространство: поля и практики.  СПб.: Алетейя, 2014. С. 365-472.

15. Уродов А. Меньше текстов, больше сервисов. Как изменится The New York Times к 2020 году Новые стандарты лучшего американского СМИ, 26.01.2017. https://republic.ru/posts/78953

16. Там же.

17. Гройс Б. О современном положении художественной критики.

18. Деготь Е. С интересом и чувством неловкости // Террористический натурализм.  М.: Ad Marginem, 1998. C. 14.

19. Гилен П. Искусство демократии // Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм. М.: Ад Маргинем, 2015. С. 158.

Материал был опубликован в «Художественном журнале» №100