Ощущение текущего времени

Материал был опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) №4 / 2014

С 5 по 15 июня в «Ударнике» прошла 5-я выставка дипломных работ школы Родченко «Я видел молнию», организованная недавно созданным фондом «Breus Foundation» и Мультимедиа Арт Музеем. Специализирующаяся в основном на фотографии и новых медиа школа Родченко — «кузница кадров» современной российской арт-сцены, зарекомендовавшая себя в качестве одной из наиболее осмысленных образовательных институций. О работах ее выпускников можно можно спорить, их можно критиковать. Но несомненно, что уже на этапе дипломных проектов большинство вещей можно смело обсуждать всерьез, не делая скидку на статус «молодого» автора.

Предыдущая выставка выпускников Школы фотографии им. А. Родченко прошла в Мультимедиа Арт Музее в апреле 2013 года. Дипломные работы тогда готовились в атмосфере протестных настроений в обществе, уличных митингов, порожденных пришедшей в движение социальной тектоникой. Поэтому или нет, но работы выпускников того года казались заметно политизированными. Свой фильм «Позиции» в МАММ представил Евгений Гранильщиков, задавшийся вопросом, как вообще сегодня снимать политическое кино. «Набор революционера» Елены Артеменко, чья инсталляция «Комфортный протест» комментировала клишированность, нерефлексивность и автоматизм некоторых протестных выступлений. Александра Тощевикова сняла фильм «Отрицание отрицания» о расстрельном полигоне «Коммунарка», затрагивающий проблему исторической памяти.

Другие работы представляли собой социальные и психологические исследования иного рода. Например, фильм Антонины Баевер «Дипломная работа», в котором художница, обратившись по соответствующему объявлению, обучала исполнителей «диплома на заказ» современному искусству. Или фотосерия Игоря Самолета «Будь счастлив» о молодых неформалах из Архангельской области, документирующая не столько жизнь социального дна в провинции, сколько построение коммуникации героев с автором.

Московский арт-дневник

Материал был опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) №4 / 2014

Павел Отдельнов, Юлия Малинина. No man’s land

Галерея «Замоскворечье», 30 мая — 2 июля

Железобетонные интерьеры и монструозные промышленные конструкции, изображенные на полотнах молодых живописцев Павла Отдельнова и Юлии Малининой, с первого взгляда заставляют недоумевать. И не только своей прямолинейной фигуративностью и ощущением если не исчерпанности, то избыточности работ на «индустриальную»тему в современном искусстве. Живописи сегодня вообще требуется особенная легитимация. Живописное полотно, выполненное современным автором, первейший объект описанного Борисом Гройсом изначального (медиаонтологического) подозрения либо в определенном умысле (не художественного, а галерейно-ярмарочного толка), либо вовсе в консерватизме автора. Воспринимать живопись современному искушенному сознанию весьма непросто. Этому медиуму не позволено оставаться собой, и нужно или выйти за пределы холста в скрывающуюся за ним пустоту (Лючо Фонтана), или перекочевать на тело художника (Гюнтер Брус), обрести формы скульптуры («компрессии» Джона Чемберлена некоторыми критиками рассматривались в одном ряду с экспрессивной абстракцией), видео (поздние фильмы Билла Виолы), вовсе исчезнуть или, напротив, завоевать предоставленное пространство целиком (Катарина Гроссе, заливавшая краской почти весь выставочный зал). В любом случае каждая работа нуждается в пояснении и экспликации средств, при помощи и на стыке которых она сделана, будь то концептуальные опусы Art&Language, перегруженные сложными аллюзиями картины лейпцигской школы, или полотна Люка Тюйманса, каждый раз доказывающего необходимость выбора того или иного образа.

Живопись Отдельнова и Малининой — художников довольно разных — легко разобрать по близким или далеким прототипам, соотнести с авторами предшествующих эпох. Интерьеры фабрик и литейных цехов Дейнеки и Пименова 1920-х, железные столбы и рельсы Георгия Нисского (1930-е), в позднесоветский период — нефтяные вышки Таира Салахова или кафкианские улицы и туннели Андрей Волкова. Юлии Малининой, кажется, не чужды американские прецизионисты: герметически выверенные и яркие по колориту работы Чарльза Шиллера или Рэльстон Кроуфорд и Чарльза Демута. Некоторые картины Отдельнова в чем-то близки работам Джорджии О’Киффи 1920-х, изображавшей нью-йоркские небоскребы или Бруклинский мост в родченковских ракурсах, близкого ей американского поп-артиста Аллана Д’Арканджело или протоконцептуалиста Эда Руша.

Опыт прошлого художники, кажется, освоили великолепно, как и его технический арсенал (уж чемчем, а средствами живописи они оба владеют). Их межстилевая эквилибристика выглядит не случайным попаданием, а намеренной стратегией, живописным путешествием по истории искусства (которую авторы также любят и знают хорошо), любимым ее закоулкам и привлекательным тайникам. Юлия Малинина играет с композицией и цветом, окрашивая изображаемое в неожиданные оттенки, иногда нивелирует пространственную глубину, а иногда вовсе стилизует картину под настенное граффити. Своей оптике художница придает легкий романтический оттенок и личную интонацию, снабжая картины подписями наподобие «Холодно мне и одиноко». Отдельнов, кажется, скользит не только между техниками, но и на ходу трансформирует суть картины, «подвешивая» ее между фигуративностью и неизобразительностью. Уходящее вдаль шоссе или настил подземного перрона становятся абстрактными цветовыми полями, да и сами урбанистические детали — от переплетающихся транспортных развязок до заброшенных полуразрушенных зданий супермаркетов — видятся почти абстракциями, утратившими связь с породившей их городской средой и оказавшимися в подобии переходного пространства.

Разделенные границами, объединенные мечтой

Материал был опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) №4 / 2014

Стратегические проекты ММОМА и ГЦСИ в рамках IV Московской биеннале молодого искусства

Изнанка пластикового пляжа

Выставка молодых азербайджанских художников «Astar» (куратор Наиля Аллахвердиева) открывается работой Фархада Фарзалиева «Торпанк»: пирамида из кружек с шедеврами соц-сетевого «арта» и портретами телезвезд. Рядом «Ассорти-хит» Эльтурана Мамедова: диски музыкантов — аборигенов местных деревень и сел, которых часто приглашают поиграть на здешних свадьбах. Записи можно послушать в наушниках, а обложки с характерным «трешевым» оформлением висят на стене, вклеенные в постеры с морем и пальма ми. Название выставки отчасти отсылает в латинскому astra (звезда), но с азербайджанского переводится как «подкладка» — материальная изнанка, на которую ложится «приличная наружность» вещи.

Современный Азербайджан, как и большинство государств с развивающейся экономикой, активно наводняют потоки глобализованной культуры, новых технологий и деконтекстуализованных образов и ритуалов. Оседая в местном контексте, они с «изнанки» подшиваются локальными традициями, а заодно остатками «советской цивилизации», присутствие которых молодое поколение остро ощущает и сейчас.

Ядро выставки составляет дуэт двух инсталляций: «Летний хит» Фархада Фарзалиева (настенная видеопроекция морского побережья и настоящий пластмассовый шезлонг) обдувает вентиляторное «воинство» Самира Салахова («Чангли и его армия»). Пространство ныне закрывшегося бакинского завода кондиционеров, к истории которого отсылают обе работы, в прошлом году освоил арт-фонд «YARAT!», поддержавший и выставку «Астар». В современном мегаполисе, однако, настоящего пляжа не найти — разве что его имитацию из дешевого ширпотреба (как вентиляторы у «моря»), а культурные топосы становятся открытками для туристов или пластиковыми сувенирами на память.

Местные традиции и верования при этом никуда не деваются, но вынуждены адаптироваться к новым реалиям и ценностям. Происходит это непросто: западный либерализм и толерантность здесь сталкиваются со строгостью моральных и религиозных норм, о чем напоминает фотосерия Тамины Али «Пустой дом» с женщинами, решившимися нарушить табу и раздеться для откровенной съемки, но попросившими не снимать их лиц. Но когда-то привычный порядок, который казался естественным, стал маргинальным и теперь воспринимается в штыки. Например, жестокая гендерная дискриминация, о ней рассказывают героини фильма Ситары Ибрагимовой, подвергающиеся унижению из-за того, что родили дочь, а не сына.

Точечное зрение

Материал был опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) №4 / 2014

Биеннале молодого искусства проходит уже в четвертый раз, однако «надлежащий» вид обрела лишь недавно, когда третий ее выпуск было решено сделать «организованным» (основной проект и несколько параллельных) и назначить единоличного куратора, которым в 2012 году стала Катрин Беккер. Биеннале, казалось бы, обрела внутренний стержень в противовес хаосу предыдущих лет, за который ее ругали. В нынешнем году — вопреки возможным ожиданиям — никакой идейной целостности проект не обещает. Предложенная куратором Дэвидом Эллиотом тема «Время мечтать», хоть и отсылает косвенно к речи Мартина Лютера Кинга «I have a dream» и не кажется столь уж «бесплотной», звучит все же слишком общо. Да и сам Эллиот, судя по его интервью, приглашение в Москву воспринял как повод самому изучить условное «молодое» поколение авторов, граница которого также проведена условно — по паспортному возрасту участников, не превышающему 35 лет.

В проекте Эллиота, занявшем два этажа Музея Москвы, как и следовало ожидать, «настоящих» звезд нет. Есть, конечно, «местные знаменитости» (например, группировка ЗИП), но с селебритис вроде Ильи и Эмилии Кабаковых или Билла Виолы, привезенных Эллиотом на подведомственную ему в 2012 году Киевскую биеннале, их не сравнить. Тем не менее проект получился невероятно ярким и зрелищным, и в данном случае это скорее комплимент.

Биеннале в этом году кажется в принципе сочувственной и дружественной к зрителю. Инсталляции и объекты — читаемые и запоминающиеся, видео — с небольшим хронометражем, искусно продуманные и красиво снятые (большинство тяготеет к экспериментальной анимации). Будет несправедливым упрекать Эллиота в конъюнктурности и намеренном обхождении социальных проблем — их на вы ставке много. Биеннале получилась не зрительским набором легкоусваиваемых зрелищ, но зрительным путешествием, сулящим тонкую гамму «ретинальных» удовольствий. Экспозиция открывается проектом Альберта Сэмрета «Форс-мажор». В клетке вокруг письменного стола, вкопанного в землю и поросшего сорняками, летает живой попугай жако. Этот вид попугаев знаменит способностью запоминать до двух тысяч слов и даже ассоциировать их с предметами. По всей клетке висят радиоприемники — потенциальный источник «знаний» птицы, но неизвестно, к каким вещам она их применит. Привычные ассоциации понятий с реальностью меняются и компонуются заново, а точки инициации идей не видны за выросшей травой (как и письменный стол, за которым эти идеи родились). Работа лишний раз акцентирует постмодерную оптику всего проекта. Существует не текст, но потоки текстов. Не язык, но слова. Примерно в этом же духе и поясняет Эллиот смысл темы биеннале: мечты как «версии реальности», которые «однажды могут воплотиться в жизнь» (если уже не воплощены).

Московский арт-дневник

Материал был опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) №3 / 2014

Дмитрий Венков, Антонина Баевер. Времени больше не будет

22 марта — 13 апреля, Медиатека Центра культуры и искусства «МедиаАртЛаб», ЦВЗ «Манеж»

Куратором и соавтором выставки выступил критик Валентин Дьяконов, протагонист работы «Невремя», пародии на late night show, иронической и одновременно печальной и в чем-то задающей тон всей экспозиции. Сюжеты «программы» (репортаж о спецподразделении по современному искусству при Минобороны, интервью художника Валерия Чтака о том, чего он не станет делать в будущем, и новость о включении шоу в сетку Первого канала благодаря краудфандингу) при всем их юморе скорее свидетельство разочарования. Художники вынуждены оставить за кадром мир нынешний, где все предельно застроено и уплотнено, стерильно и насквозь искусственно. Они, как герои их шоу, согласны каламбурить и фантазировать о будущем, в шутке упаковывая долю маловероятной, но пугающей правды. Или обыгрывать искусственность окружающей среды — как в фильме «Словно Солнце» с тремя сюжетными линиями: психогеографический дрейф по хмурым окраинам, утопический мир «просветленного» социализма и аризонская экостанция «Биосфера-2», где выращивают едва ли не джунгли. Но есть и четвертая — чудесное рождение дивного нового мира, где зажгутся два солнца, но, возможно, не изменится больше ничего. Главное для Венкова и Баевер — попытка в этом стерильном вакууме и тотальном безвременье (время в их фильмах и правда будто остановилось) найти воздушную капсулу, которая позволит вписать самих себя в окружающий порядок вещей, даже если он мечта и сон. И если это пространство не обнаруживается, его можно создать самим. Тогда даже безличные фразы корпоративного этикета из инсталляции Баевер «Оставайтесь со мной» наподобие «Ваш визит очень важен для меня» (фразы намеренно искажены художницей) приобретают едва уловимый персональный оттенок.

Софья Гаврилова. Воображаемые территории

22 апреля — 18 мая, Медиатека Центра культуры и искусства «МедиаАртЛаб», ЦВЗ «Манеж»

Фотографии Гавриловой всегда «просторны» и всегда играют с границами пространства, которое фиксируют. Оно либо ограничено физически, но стремится прорвать материальную завесу и продолжиться вглубь кадра (университетские интерьеры из серии «ГЗ МГУ»), либо обнаруживается там, где в реальности, казалось бы, его вовсе нет из-за плотности среды (городские виды из проекта «Панорама»), а то и вовсе оказывается материальным продолжением каждой вещи, возникающим вокруг нее в строго отведенных пропорциях (совместный с Алексеем Корси проект «Кому принадлежит тень от зонтика»). Новую выставку художницы в Манеже населяют типовые ландшафты: леса, берега и степи, либо «безликие» урбанистические пейзажи, городские окраины, переходящие в пустоту. Ландшафты Гавриловой человеку несоразмерны (ступишь — проглотят), но отмечены печатью рукотворности. Расчерчены скоростными шоссе, размечены квадратами и прямоугольниками железобетона. Пугающе гигантические, но хорошо укомплектованные для человеческого восприятия. Статичные и в то же время меняющиеся на глазах (в видео «Территориальные целостности» куски фотографий соединяются, образуя новые снимки). Проект Гавриловой, впрочем, не о пертурбациях материальной реальности, а о сомнении в репрезентации и изображении как таковом. Визуальность становится у художницы не просто конструктом, она обнаруживает в себе зияния, почти космические дыры или непрозрачные зоны (зимние пейзажи с наложенными зеркалами — серия «Непроницаемая любовь русского пейзажа»), которые не затрудняют, а буквально блокируют зрение, оборачивая глаз на самого смотрящего. В видеоинсталляции «Шурфы» статичное, слегка подрагивающее, как всегда на цифровых носителях, изображение рождает неясное ощущение тревоги. Смутный сигнал патологии картинки, готовой перемениться или взорваться в любой момент.

Незаживающий разрыв: перформанс «ФНО» в рамках Manifesta 10

Материал был опубликован на сайте Aroundart.ru 27.07.2014

13 июля в рамках параллельной программы 10-й Манифесты на Новой сцене Александринского театра прошел перформанс  Глюкли (Натальи Першиной-Якиманской) «Дебаты о разрыве». Арт-критик Валерий Леденёв был одним из участников проекта, и решил поделиться собственными соображениями и мыслями, на которые его натолкнули некоторые повороты сюжета.

Перформанс (а по сути – театрализованная постановка) «Дебаты о разрыве» был приурочен к созданию пока что виртуального и постоянной прописки не обретшего Музея утопической одежды – коллекции текстильных изделий с личной историей их владельца, которые Глюкля и некогда ее напарница Цапля (Ольга Егорова) неоднократно использовали в своих работах. Цапля в сейчас почти все свое время посвящает другому коллективу – платформе «Что делать?», а «Фабрикой найденных одежд» руководит единолично Першина-Якиманская. Новая «музейная» страница выглядит прекрасным логическим продолжением многолетнего «шелкового пути», начатого художницами еще в 90-е («Магазин путешествующих вещей», 1994) и достигшего кульминации в знаменитом «Магазине утопической одежды», инициированном в 2003 году и исколесившем всю Европу от Парижа до Вены и Амстердама. Для художниц «Магазин» стал не только оригинальным арт-проектом, но и источником терапевтического опыта для участников-соавторов работы. Всем желающим предлагалось сдать в общую копилку, творчески «переосмыслить» предметы своего гардероба (особо потрепанные вещи обшивались бисером или художественно латались) или подобрать себе подходящий аксессуар, а также поделиться личным опытом переживания травмы, символически ее изжив (каталог «Фабрики найденных одежд», выпущенный недавно Московским музеем современного искусства, содержит немало свидетельств «из первых уст» о влиянии на них индивидуального пошива таких текстильных «утопий»).

Отбирать будущие «экспонаты» для музея пригласили компетентное жюри, в состав которого вошли петербургский искусствовед и коллекционер Николай Благодатнов, политолог Илья Матвеев, актриса Наталья Кудрявцева, композитор Владимир Раннев, программный директор Новой сцены Александринского театра Полина Васильева и я, автор настоящего текста. Все мы могли высказываться за или против представленных нам вещей, при желании комментируя собственное решение, а наши мнения уравновешивались голосованием зала (публика на «Дебаты» допускалась свободно). Ей по замыслу работы отдавался приоритет: согласие зала было важнее несогласия эксперта. Структура самого перформанса пародировала популярные ток-шоу. Для участия пригласили профессиональных ведущих. Истории людей, даривших музею свои вещи, были записаны на видео и демонстрировались на большом экране. Промежутки между показом роликов и началом голосования заполнялись хореографическими вставками, исполнители которых танцевально обыгрывали только что услышанные истории.

Писать текст о проекте, в котором участвовал, кажется идеей сомнительной и этически неоднозначной. Мое решение, однако, мотивировано тем, что смысл большинства работ «Фабрики найденных одежд» – в опыте коллективного взаимодействия и совместности и, как результат, возможности внутренних трансформаций для каждого из участников. Для меня «Дебаты о разрыве» отчасти и стали таким опытом, поводом задуматься о проблемах, которые не всегда осознавались как таковые. Моя статья – не критический разбор, а субъективный отчет о своем участии, комментарий моих решений и размышления, возникавшие по ходу действия.

Главная проблема при этом касалась самого моего статуса члена жюри: что, собственно говоря, я собирался судить? Оригинальность одежды, которая здесь явно не в счет? Личные истории и интимные переживания участников, оценивать которые странно и неуместно? Приняв для себя перформативный характер ситуации, я представил, что формирую именно экспозицию будущего музея, оценивая каждый «экспонат» на предмет того, какую картину социальной и политической реальности они могут представить, будучи изолированными в выставочном пространстве. Какое послание и какие смыслы можно будет с них считать, если представить, что выставка «утопической одежды» будет постоянно работать в Санкт-Петербурге или где-либо еще. Мои комментарии тем самым касались не «качества» историй и не выносили оценок кому-либо персонально. Представшие передо мной «сюжеты» я рассматривал как фабулы вымышленных «произведений», обсуждать которые становилось уместно и даже интригующе.

Томас Хиршхорн: «Мое положение здесь далеко не выгодно, а совесть не чиста»

Материал был опубликован на сайте Artguide.com 22.07.2014

ТОМАС ХИРШХОРН — автор одной из самых запоминающихся работ на «Манифесте 10» в Санкт-Петербурге. Инсталляция «Срез» имитирует гигантское обрушившееся здание, на верхних этажах которого в некогда уютных интерьерах висят картины художников русского авангарда (Казимира Малевича, Павла Филонова, Ольги Розановой, все работы — подлинники). Сам художник неохотно использует слово «инсталляция», предпочитая называть свои работы «показами» (display) или скульптурами. Работы Хиршхорна всегда узнаваемы: как правило, это масштабные инсталляции, павильоны и многоуровневые пространства, внутрь которых (часто, но не всегда) можно войти, внимательно рассмотреть все обилие деталей. Наиболее известны его созданные в разное время и посвященные персонажам из мировой истории алтари, вроде алтаря немецкому художнику-абстракционисту и скульптору Отто Фрейндлиху, изображение работы которого украшало обложку каталога печально известной выставки «Дегенеративное искусство». Другой известный проект Хиршхорна — монументы философам (всего их четыре: Жорж Батай, Жиль Делез, Барух Спиноза и Антонио Грамши), которые, впрочем, едва ли похожи на традиционные памятники. Эти довольно грубо сколоченные конструкции оборудованы библиотекой, доступом в интернет, кафе, площадкой, где читаются лекции и проводятся обсуждения (которые, кстати сказать, сопровождают и многие другие, в том числе музейные, проекты Хиршхорна). «Монументы» для художника в первую очередь — публичные пространства, места встреч, общения и обмена между людьми, а также места формирования новых сообществ. Художник обильно населяет свои инсталляции образами жестокости и насилия (фотографиями, битым стеклом, искореженными предметами). Он внимателен к выбору материалов (сам Хиршхорн характеризует их как precarious — «непрочные»), окружающего пространства (его «Монументы» возникали в неблагополучных районах, на рабочих окраинах и пр.), а также к организации взаимодействия (художник работает в тесном контакте с жителями района). При этом Хиршхорн решительно открещивается от статуса политического художника, подчеркивая, что, как и французскому режиссеру Жан-Люку Годару, самое важное для него — делать искусство политически. ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЁВ встретился с ТОМАСОМ ХИРШХОРНОМ, чтобы узнать, предпочитает ли он музейные пространства общественным, нужно ли (и при каких обстоятельствах) бойкотировать художественные институции, как ему было работать с командой «Манифесты», как он относится к недолговечности своих произведений и к тому факту, что зрители нередко прихватывают с собой фрагменты его инсталляций.

Валерий Леденёв: В 1980-е годы вы сотрудничали с французским коллективом Grapus (существовавшее с 1970 по 1991 годы объединение про-коммунистически настроенных дизайнеров-графиков. — прим. «Артгида»). Чем конкретно вы занимались в тот период, какие работы делали?

Томас Хиршхорн: На самом деле сотрудничество с Grapus было для меня неудачей. По-настоящему я с ними никогда не работал — просто потому, что они этого не хотели. Они воспринимали меня не как равного себе, а как исполнителя, я же видел себя частью группы и хотел, работая в коллективе, принимать решения. Что меня удивило — никакой коллективности там на самом деле не было, все было жестко иерархизировано. Так что все это было для меня провалом. Позже я начал задумываться, как работать дальше и в каком направлении развиваться, оставаться ли в графическом дизайне или делать что-то еще. Я пытался понять, чем отличается положение графического дизайнера от независимого художника. Эти годы были для меня нелегкими. Но я продолжал заниматься тем, что люблю больше всего, делал коллажи, комбинировал изображение и текст, экспериментировал. Я остался верен тому, что мне нравилось, но задался вопросом о смысле моей работы и о ее адресате и в конце концов решил, что хочу работать с пространством — не в двух, а в трех измерениях. Оставаться «на плоскости» смысла не было: с этим не заладилось с самого начала.

В.Л.: Судя по многим вашим работам, в которые обильно включены коллажи, журнальные вырезки и текстовые вставки, графическая составляющая по-прежнему важна для вас.

Т.Х.: Да, я очень люблю коллаж, графическое оформление текста, эксперименты с найденными образами и сопоставление формы и цвета. Все это мне очень нравится, и я остаюсь этому верен.

В.Л.: Наиболее известные ваши работы, например, алтари или монументы, выставлялись в публичных пространствах, часто в неблагоустроенных районах. Но у вас были проекты, занимавшие вполне конвенциональные выставочные площадки. Предпочтительнее ли для вас работать с каким-то определенным типом пространств?

Т.Х.: Не могу сказать, что у меня есть предпочтения. Я сделал более шестидесяти проектов в публичных пространствах, но не все они были масштабными. Разница между музейным и публичным пространством не так уж и велика, а мне интересно использовать возможности как одного, так и другого. Тем более что публика везде одинакова. Делая выставки в различных местах, учишься очень многому.

В.Л.: Вы намеренно делаете ваши работы из непрочных материалов: картона, фольги, скотча или битого стекла. Ваши проекты довольно трудно сохранить, и после того, как их демонтируют, они часто не подлежат восстановлению. Когда вы реконструируете какую-либо инсталляцию для повторного экспонирования, воспринимаете ли ее как идентичную предыдущей, или она наполняется для вас новыми смыслами и прочтениями?

Т.Х.: Не все мои работы можно показать дважды. Например, «Монументы» были нацелены на формирование сообщества и совместной деятельности людей вокруг них. Над их созданием работали специально сформированные команды, а самим проектам предшествовала длительная подготовка. Поэтому такие вещи просто не получится показать дважды, они очень зависят от конкретных людей. Но у меня есть и скульптуры, их можно показывать много раз. Если дух, логика и основные элементы сохранены, то проблем не возникает. Точность важна по смыслу, хотя работы, конечно же, не будут идеально соответствовать первоначальному облику. Но для меня это всегда те же самые вещи, различается лишь контекст, пространство.

Галерист Марат Гельман предложил альтернативную концепцию основ культурной политики

Материал был опубликован в газете The Art Newspaper Russia № 6 (25), июль-август 2014

Остается несколько вопросов: на кого это рассчитано, и учтет ли этот документ правительство

На сайте Министерства культуры РФ опубликован проект закона «Основы государственной культурной политики», разработанного специальной рабочей группой, главой которой стал руководитель Администрации президента Сергей Иванов, а ответственным секретарем — советник президента по культуре Владимир Толстой. Общественное обсуждение проекта продлится до 30 сентября, желающие могут делиться мнением на сайте obsudiproekt.ru.

Предварительные формулировки готовящегося закона «утекли» в СМИ еще до официального опубликования проекта, вызвав массовое возмущение утверждениями наподобие «Россия не Европа» или призывом к отказу от толерантности и мультикультурализма (см. TANR, № 05 (24), июнь 2014 года).

Итоговый текст выглядит намного более мягким и сглаженным, однако общий его консервативный настрой проступает довольно явно. Согласно тексту интере сы культуры недвусмысленно сопрягаются с интересами власти. «Вне культуры невозможно обеспечить более высокое качество общества, его способность к гражданскому единству […] утверждение общенациональной идеологии», — говорится в проекте. Сама культура в целом видится порождением государства. Культуре отводится роль скорее инструментальная. Подчеркивается ее «воспитательный и просветительский потенциал».

Тезис о «неевропейскости» России в проект не вошел. Напротив, концепция предполагает «понимание культуры России как неотъемлемой части мировой культуры».

Документ, однако, выдержан в отчетливо советском духе, в нем подчеркивается роль культурного наследия («средоточие всего духовного, нравственного, исторического, культурного опыта, накопленного российской цивилизацией»), усвоению и систематизации которого отводится ведущая роль.

«Одно место рядом с другим»: искусство из сумрака

Материал был опубликован на сайте Aroundart.ru, 27.06.2014

Кураторский проект Лукаса Тёпфера и Анастасии Шавлоховой «Одно место рядом с другим» с участием более 20 российских и зарубежных художников в ЦСИ «Винзавод» до 24 августа.

В Большом винохранилище ЦСИ «Винзавод» открылась выставка «Одно место рядом с другим». Кураторы Лукас Тёпфер и Анастасия Шавлохова собрали на одной площадке работы более 20 российских и зарубежных художников, объединив их темой «специфики места». О том, что на самом деле их объединяет, размышлял Валерий Леденев.

Работы, собранные кураторами проекта, на первый взгляд оставляют впечатление довольно разнородных. Работы классиков московского концептуализма (Андрей Монастырский, Игорь Макаревич и Елена Елагина), политическая критика киевлянина Никиты Кадана и science-art экзерсисы немецких авторов – кажется, все они объединены разве что формально, своей квази-минималистической «эстетикой малого» и «неприметного» и вниманием к фактуре материала. В залах Большого винохранилища, пространства, для публики открытого не часто, такие вещи смотрятся весьма уместно, великолепно рифмуясь с текстурой обшарпанного кафеля, деревянных настилов или насыпями мокрого песка на полу.

Все объекты при этом расположены почти в полной темноте, и брожение по затемненному помещению задает проекту в целом своеобразную «сновидную» оптику. Выставку даже мысленно становится сложно охватить целиком. На работы можно «наткнуться», «обнаружить» их в павильоне-туннеле, на которое разграничено экспозиционное пространство, и затем присматриваться к ним, вникая в особенности их структуры и подолгу придаваясь художественному созерцанию.

В этом полусонном дрейфе на зрителя выныривают сначала Башня Татлина, водруженная на гигантский мухомор (Игорь Макаревич и Елена Елагина «Грибная башня», 2008), затем – гипсовый пьедестал, неожиданно заканчивающийся очертаниями горы (Микаэль Мюллер «Собственное личное время», 2013-2014), хрестоматийная и виденная много раз, как повторяющийся сон, «Ветка» (1995) Андрея Монастырского, которая должна «зазвучать» на манер партитуры Штокхаузена (текст о котором, как известно, включен в работу), но раз за разом остается молчаливой и неподвижной. Затем – ОМОНовцы Юлиуса фон Бисмарка, чрезвычайно натуралистичные, но на деле – сплошь манекены (двое живых людей среди них все же притаились), а после – упирающееся в потолок гигантское белое сооружение, монумент «войне с памятниками» на современной Украине (Никита Кадан «Пьедестал. Практика исключения», 2009-2011).

Группа Gelitin: «Художник хорош лишь тогда, когда наслаждается тем, что делает»

Материал был опубликован на сайте «Арт-гид» 22.05.2014

Группа Gelitin. Слева направо: Вольфганг Гантнер, Флориан Райтер, Али Янка и Тобиас Урбан. Фото: Валерий Леденёв

Самая популярная работа австрийской художественной группы Gelitin — гигантский мертвый розовый кролик, установленный в горах итальянского региона Пьемонт. В Москве же о группе заговорили зимой 2005 года, после того, как на 1-й Московской биеннале современного искусства, проходившей в бывшем Музее В. И. Ленина, они показали объект «Шишка-пипи»: мужской туалет на открытом воздухе на уровне второго этажа музея. Конструкция туалета была такова, что моча (хотя доподлинно неизвестно, рискнул ли кто-нибудь им воспользоваться по прямому назначению) должна была увеличивать гигантскую сосульку-сталактит, укрепленную под кабинкой. Но в первую очередь группа Gelitin известна своими сложноорганизованными перформативными инсталляциями, в которых они исследуют различные аспекты социальных и общественных практик, межличностного взаимодействия и коллективного творчества. Для выставки, идущей сейчас в Галерее на Солянке, группа организовала открытую мастерскую, в которой провела серию встреч с московскими художниками, среди который были Зураб Церетели, Олег Кулик, группа AES+F, дуэт «МишМаш» (Маша Сумнина, Миша Лейкин), группа «ЕлиКука» (Олег Елисеев, Евгений Куковеров) и многие другие. Художественный критик ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЁВ встретился с участниками группы — ФЛОРИАНОМ РАЙТЕРОМ, ВОЛЬФГАНГОМ ГАНТНЕРОМ, АЛИ ЯНКОЙ и ТОБИАСОМ УРБАНОМ — и поговорил с ними о радостях группового творчества, о важности фактора неожиданности и о том, как любые ограничения работают на конечный результат.

Валерий Леденёв: Ваш московский проект основан на взаимодействии с приглашенными художниками. В чем суть вашего взаимодействия, как оно строится?

Gelitin: Мы построили специальную машину: колесо, вращающее стол посредством ременной передачи. А на столе — холст, на котором мы рисуем каждый день с новой группой художников. Сначала мы хотели вращать конструкцию при помощи мотора, но это показалось слишком простым решением (колесо в итоге должен вращать человек, бегающий внутри. — В. Л.). Машина, как нам кажется, получилась отличной. Мы построили ее прямо здесь, ничего подобного раньше мы не делали. Один участник начинает рисовать, затем рисунок постепенно съезжает к соседу, который продолжает начатое. Не нужно думать над темой рисунка, она приходит к тебе сама.

Мы сидим в круге, общаемся, потом кто-то другой забирается в колесо и крутит его — весь процесс длится около пяти часов. Сначала все раскачиваются, присматриваются друг к другу. Потом мы делаем перерыв, отходим подальше, чтобы увидеть результат на расстоянии, решаем, где докрасить, где стереть.

Наши встречи открыты для публики. Люди приходят, сидят вместе с нами, общаются друг с другом — обычная ситуация студии. Можно считать, что зрители приходят в мастерскую, которую мы делим с приглашенными русскими художниками.

В.Л.: Но зрители при этом не могут участвовать в процессе?

G.: Нет, участвуем только мы и другие художники. Все-таки это профессиональная работа с изобразительным языком. Когда приглашаешь зрителей, все получается иначе: подключаются дети или просто любители, не умеющие рисовать.

Вот эта картина (показывает) — психограмма тех, кто был здесь вчера. Ее рисовал в том числе Олег Кулик. И он буквально набросился на эту вещь, орудовал с невероятной скоростью, что-то при этом говорил, как безумный, но действовал очень уверенно. Это было невероятно! Кто-то работает иначе и ведет себя спокойнее, но в итоге все равно получается психологический портрет всей группы.

В.Л.: То есть сначала вы налаживаете коммуникацию между вами, которая тоже становится частью работы?

G.: Да, и она видна зрителям — они ведь могли приходить и смотреть, как мы работали. Многие оставались на два-три часа, атмосфера была отличная.

Тексты для выставки «2.0.»

Тексты были написаны по заказу Московского музея современного искусства для выставки «2.0.» (Кострома – Челябинск – Новый Уренгой; проект к 20-тилетию компании «Новатек», работы из коллекции Московского музея современного искусства и Мультимедиа Арт Музея)

Сергей Шеховцов

Любимым материалом художница Шеховцова является поролон, от которого автор получил соответствующее прозвище («Поролон»). Его работы, разнообразные по сюжетам и темам (уютно устроившаяся в кресле семейная пара, покрытые граффити уличные банкоматы, пробивающий стену мотоцикл или «декорации» компьютерной «войнушки»), объединены ощущением монументальности и солидности скульптурных форм. Эти объемы кажутся невероятно тяжелыми, прочно врастающими в экспозиционное пространство – если не вспомнить, что перед нами объекты из мягкого и легкого поролона.

Работы Шеховцова – это окружающая нас повседневность. Не только банальная и привычная, но часто неприглядная, неотесанная, агрессивная. Его объекты, с их нарочито грубой внешней фактурой, неровными срезами и неаккуратными касочными разводами – не фиксация обыденного, но свидетельство современных мутаций жизненной среды под воздействием меняющегося времени. Этакий соц-арт, прошедший обработку «девяностыми» и «нулевыми», сосредоточенный не столько на идеологии (хотя и на ней тоже), сколько на материальной культуре, эволюционировавшей под воздействием рыночных реформ и строительства новой экономики. С характерными атрибутами, постепенно наполняющими нашу жизнь: от зажигалок и пластиковых стаканчиков до портативных компьютеров, мобильных телефонов, камер слежения…

Кому будут давать гранты Министерства культуры, предназначенные на современное искусство?

Материал был опубликован в газете The Art Newspaper Russia № 5 (24), июнь 2014

В формальной процедуре получения средств фактически ничего не изменилось, но эксперты назначены новые

В течение всего мая российские некоммерческие организации могли подать в Министерство культуры заявку на грант для реализации проекта в области современного искусства. Гранты ыдаются в рамках федеральной программы «Культура России», очередной этап которой рассчитан на 2012–2014 годы. Программа была запущена в 2001 году, среди ее плодов — осковская биеннале современного искусства, а в прошлом спецпроект 0 перформансе. Скромное обаяние кризиса, а также Фестиваль коллекций современного искусства, проводимый Государственным центром современного искусства (согласно отчету Минкульта, опубликованному на сайте ведомства). И если поддержка современного искусства (предусмотренная в том числе на нынешнем этапе проекта) казалась естественной в рамках культурной политики прошлых лет с характерной риторикой модернизации и вхождения в мировой культурный мейнстрим, то консервативный поворот, объявленный весной министром культуры Владимиром Мединским, призвавшим «культурно защищаться от «Анти-Европы», вероятно, сулит совсем иной расклад дел в году текущем.

Доля средств от общего бюджета программы (на период 2012–2014 годов это почти 200 млрд руб.), отведенных современному искусству, в этом году выросла по сравнению с предыдущим и составила почти 22 млн руб. (раньше было 20 млн — вопреки обещаниям увеличитьсумму грантов в два раза, ее увеличили на 2 млн), рассказал источник в Министерстве культуры. Если в прошлом году, добавил он, размер гранта был фиксированным (2 млн руб.), в этот раз деньги будут начисляться исходя из заявленной сметы каждого проекта. «Максимальная сумма составит все те же 2 млн, минимальная — не ограничена, хотя, по опыту, она может составить порядка 70 тыс.», — подчеркнул он. Отказаться от фиксированной суммы решили, чтобы избежать искусственного подтягивания сметы под размер выделяемого гранта в случае, когда сам проект оценен заявителем дешевле. Для проектов предусмотрен также механизм софинансирования: если часть его оплачивается из внебюджетных источников, то министерство такие инициативы тоже поддерживает, но, возможно, на меньшие суммы.

На грант могут претендовать исключительно некоммерческие организации, которые оформят заявку в соответствии с правилами, изложенными на сайте министерства mkrf.ru. Физическое лицо, желающее получить грант, должно также выступать от имени некоммерческой организации, заручившись ее доверенностью. Заявки принимаются и регистрируются департаментом государственной поддержки искусства и народного творчества Министерства культуры. Принятые заявки направляются на рассмотрение экспертным советом, итоговый список получателей грантов размещается на сайте министерства. Международный симпозиум «Аланика», проходящий с 2005 года во Владикавказе, выигрывал минкультовский грант уже трижды (с 2011-го) и в этом году также подавал заявку. «Когда формат симпозиума более-менее устоялся, мы обратились за поддержкой в Министерство культуры, — рассказала руководитель проекта Галина Тебиева. — Нас поддерживают уже три года, и только благодаря этой поддержке нам удалось расширить и масштаб симпозиума, и географию участников, и сам формат, когда мы начали привлекать кураторов (в прошлом году проект курировала турчанка Берал Мадра, известная по биеннале в Стамбуле и другим громким проектам. — TANR)».

Со сцены — на баррикады

Материал был опубликован на сайте artguide.com, 30.04.2014

Идея текста, призванного проследить, как различные политические сюжеты, проблемы и реалии преломлялись в современном искусстве и театре (в равной мере не мыслящих себя без политической составляющей), обсуждалась в редакции «Артгида» в январе 2014 года, когда общественная ситуация, а также состояние дел в культуре и искусстве виделись совсем иначе, чем теперь, три месяца спустя. Сам текст планировался в «медленном» формате: в противоположность оперативной реакции на недавние события он должен был рассматривать работы последних двух-трех лет — здесь предпринята попытка анализа и сопоставления подходов, близких отдельным режиссерам, художникам или институциям, и подводится итог определенному временному периоду, условно завершившемуся в 2013 году. С начала 2014 года после известных геополитических пертурбаций, внутригосударственных законодательных инициатив и литературно-философских экзерсисов власти (концепция новой культурной политики, идеологический подход, озвученный в «крымской речи» Путина) привычная картина изменилась так резко и сильно, что сама выбранная тема уже требовала нового, более «свежего» материала, а текст нуждался в капитальной переработке. Но все же редакции не показалось целесообразным обращаться лишь к недавним событиям и полностью исключать из рассмотрения более старые, которые, пусть и не целиком, отвечают изменившейся повестке дня, хотя уже нуждаются в анализе и проработке. Это и определило структуру всего текста: кое-что пришлось из него выкинуть, кое-что сохранить, а острые вопросы, не вошедшие в него изначально, рассмотреть в отдельных комментариях-врезах, которые были написаны специально, чтобы не упустить новых важных деталей.

Российский театр всегда был тесно связан с политикой, а искусство, особенно в последние десятилетия, было почти немыслимо без политической критики. Наэлектризованная атмосфера в нынешней России, рост общественного недовольства и реакция на него со стороны властей вновь обострили политические вопросы, оказавшиеся на авансцене культурных процессов. Однако эти вопросы по-разному интерпретировались в театре и в визуальном искусстве. Как с политическими темами работали художники и как — театральные режиссеры, разбирался «Артгид».

Комментировавшие театральный сезон 2013 года критики все как один отмечали растущий интерес российских режиссеров к политике. Режиссеры также в долгу не оставались, в раздаваемых интервью отмечая, что окружающая реальность занимает их в настоящий момент намного больше, нежели материи непосредственно театральные. Расклад дел в сообществе художественном был симметричным: события в диапазоне от участия художников в протестном движении до недавних акций Петра Павленского вновь актуализировали старый спор о соотношении искусства и политики (с приоритетом нередко в пользу последней). Обе сферы — театр и визуальное искусство — впрочем, без политики не мыслятся давно, но осмысляют ее по-разному. Неодинаков на этом пути не только накопленный багаж, но и сами ресурсы, которыми располагают говорящие.

Что касается ресурсов, то начать стоит издалека и с банального: произведения искусства театрального всегда протяженны во времени. В искусстве визуальном, безусловно, время также может присутствовать (как в случае перформанса или видео), но очевидно, что это не всегда, — по крайней мере, длительность восприятия (как в случае «статичного» произведения, например, фотографии или объекта) зачастую отдана на откуп зрителю. Театр же неизбежно заставляет любого смотрящего существовать в искусственном, специально выделенном для него временном пространстве, которое не только раскрывается в определенном ритме и по своим правилам, но и зачастую семантически более уплотнено и пронизано многочисленными смысловыми нитями — потому уже, что спектакль зачастую существует в зазоре между первоначальным драматическим текстом (и нередко — накопившимися его интерпретациями) и его авторским (режиссерским, актерским, сценографическим) прочтением. Вся эта многоэтажная конструкция именно что проговаривается — театр позволяет речи прозвучать и раскрыться, а зрителю — погрузиться в нее и какое-то время внутри нее существовать. Выделенное время — это время, когда что-то произносится, а голос говорящего звучит.

Само по себе предоставление речи кому-либо — уже политический жест. Не только потому, что выбор, кому говорить, политически не нейтрален. В конкретной речи зачастую говорится намного больше, чем изначально ожидалось. Говорить на «острые» темы напрямую здесь совершенно не обязательно. Одна попутная ремарка в казалось бы отвлеченном или бытовом рассказе может перевернуть всю картину, а один или два реальных факта достраивают весь необходимый контекст. Такой эффект, в частности, производят спектакли по пьесам, написанных в технике вербатим.

Московский арт-дневник

Материал опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) № 2 / 2014

Ирина Корина. Припев

6 марта — 13 апреля, Stella Art Foundation

Экспозиция в Stella Art Foundation преобразовала пространство галереи в единую инсталляцию, напомнившую закулисье официального праздника, что-то типа Дня города. Искусственный снег, блестки, березки, новогодняя елка, глянцевые клеенки разных цветов и даже двуглавый орел — все это в работе Ирины Кориной как будто лежит на складе, коротая будни в ожидании очередного выхода на сцену. В предпочитаемых художницей материалах нет ничего необычного: все они — окружающая нас бытовая «дешевка» и «безвкусица», которая в «Припеве» (как, впрочем, и других работах автора) лишается своей затертости и нейтральности и чья «трешевость» начинает казаться навязчивой и даже агрессивной. Выбором материалов и их комбинациями Корина не просто усиливает ощущение дурновкусия, но преобразует каждую вещь, частично сохраняя первоначальный облик, остроумно выталкивая из рамок привычного языка. Нелепая овальная витрина с россыпью серебристых блесток внутри, упаковочная бумага и тряпки а-ля «вырви глаз», обглоданный еловый ствол в отвратительных белых хлопьях — эти предметы не тождественны сами себе, они мутанты из другого мира, где даже праздник оказывается мрачным и пугающим.

Хаим Сокол. Калитка для Мессии

13 — 30 марта, Pechersky Gallery

Лейтмотив большинства проектов Сокола — историческая память, способная бесследно исчезнуть и раствориться, но ее события и персонажи (от случайных и неизвестных людей до конкретных жертв сталинских репрессий) прочно пригвождены к настоящему времени. Характерный материал художника — старые фотографии и письма (нередко обнаруженные случайно и автором не опознаваемые), которые он переводит через копирку на листы картона или бумаги. Так были организованы серии «Палимпсесты» и «Punctum» (обе — 2009), развитием которых воспринимается и новая выставка. Черные стены галереи украшают затемненные и «состаренные» листы пергамина (строительный материал, используемый как буфер между слоями других материалов), на которые перенесены тексты случайно найденных писем, а также изображения людей, чья жизнь связана с борьбой с фашизмом. Здесь и прославленные фигуры (Ханна Арендт, Вальтер Беньямин), и неизвестные солдаты Второй мировой, и ряд современных персонажей, обнаруженных в Сети. Действующих лиц столь много, что возможность опознать их сводится к нулю. Сокола часто воспринимают как автора сентиментального и ностальгирующего, от чего художник настойчиво пытается уйти. Его основной вопрос — что делать с историей, которая свершилась и чей полный текст наверняка хранится в каком-нибудь архиве, о котором мы ничего не знаем (или не хотим знать)? Где в реальности материализуются токи прошлого, пронизывающие события сегодняшнего дня и которые, может быть, стоит выловить и материализовать нам самим, не дожидаясь пресловутого беньяминовского «прорыва истории»?

Живопись расширения

16 марта — 5 апреля, Музей Москвы

Сопротивляясь давнему тезису о смерти современной живописи, участники кураторского проекта Анатолия Осмоловского и Евгении Кикодзе решили продемонстрировать набор агрегатных состояний жанра. Авторы сосредоточились, по сути, на деконструкции основных линий послевоенного модернизма, их работы либо отчетливо эксплицируют конкретный прием, либо отступают перед авторским жестом, когда важнее оказывается не картина, но способ, каким она сделана. Платон Петров рисует незатейливую геометрическую абстракцию, «сползающую» с холста на подрамник, тем самым уподобляя картину объекту. Александр Плюснин выставил гипсовые отпечатки, сделанные с красочной поверхности нарисованных им полотен. Художник Катакима представил абстрактные полотна, густо покрытые горизонтальными мазками, цветовая гамма которых воспроизводит колорит нескольких версий «Подсолнухов» Ван Гога. Иван Новиков расписывает не только холсты, но и стоящие рядом комнатные растения. Вика Бегальская в узнаваемой неоэкспрессионистской манере изобразила трансвестита, который уже неоднократно становился героем ее работ. А в картине Елены Ковылиной русская и украинская девушки танцуют на фоне Фонтана дружбы народов. Это эскиз перформанса, запланированного на ВВЦ 1 июня. Часть экспонентов — студенты основанного Осмоловским института «База». Этот факт ничего бы не значил, если бы весь проект не подпал под логику «базовских» выставок, которые, как правило, не сумма индивидуальных высказываний, а коллективный манифест. Пластические результаты всех этих живописных потуг настолько тривиальны, что кажутся не заимствованиями из каких-либо школ, но просто разлитыми в воздухе.

Связующие нити

Материал опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) № 2 / 2014

Перформанс «Final Cut» дуэта Цапли и Глюкли (группа «Фабрика найденных одежд»), приуроченный к выходу каталога художниц, стал не только отсроченным постскриптумом к их прошлогодней выставке в ММОМА, но и обозначил новый этап в жизни коллектива, фактическое руководство которым теперь перешло к Глюкле (Наталья Першиной-Якиманской), в то время как Цапля (Ольга Егорова), одновременно входящая в платформу «Что делать?», больше сил отдает второму проекту.

В одном из залов музея на Петровке развернулось действие, соединившее все нити, тянущиеся с момента возникновения группы. Перформанс начался с показа фильма «Записки идеальному возлюбленному» (1996), в котором художницы рвут старые платья. Платья — вообще наиболее частый «персонаж» «Фабрики». Одежда сама по себе — символ многозначный, и в своих проектах группа, использует, казалось бы весь его семантический ряд. Старое («винтажное») платье — символ защиты, но одновременно проявляет уязвимость (что может быть беззащитнее человеческого тела в длинной тонкой рубашке?), платье выдает социальную и культурную принадлежность и является носителем памяти (люди часто ассоциируют события с деталями гардероба, которые были на них надеты). Объекты ФНО нередко становились атласом жизни тела, покрываясь «вышивками» вроде сердца, кровеносных сосудов и прочими физиологизмами.

После демонстрации фильма художницы, поприветствовав публику, взошли на небольшую сцену и сели на стулья, развернутые спинками друг к другу. Зазвучала запись их диалога, в котором они объясняли происхождение следующей детали перформанса — мотков бечевки, которой их (а заодно и других приглашенных участников, стоявших вокруг сцены) тут же начали обматывать волонтеры. «Связаны вместе» — совместность всех действий всегда была для художниц основной. В 1995 году с дружного прыжка в Зимнюю канавку (акция «Памяти Бедной Лизы») началась жизнь группы; взявшись за руки, в 1997-м Глюкля и Цапля переходили пешком чешско-немецкую границу («Нелегальный переход границы между Чехией и Германией»). Использованная в перформансе веревка, как выяснилось по ходу рассказа, принадлежала матери одной из художниц, она осталась от производства текстильных изделий. Большие запасы «сырья», казавшиеся ненужными, пригодились для нового художественного произведения.

Нити — это эмоциональные связи, метафора воздействия (движение каждого из «обмотанных» участников перформанса таким образом невольно заставляло двигаться и соседа). Эмоциональная составляющая в работах «Фабрики», часто построенных на чужих нарративах и историях, вообще довольно сильна. Длительность во времени позволяет погрузиться в повествование и живее ощутить тонкие нюансы.

Чертежник иллюзий

Материал опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) № 2 / 2014

В рамках года России — Голландии состоялась ретроспективная выставка Маурица Эшера, подготовленная ММОМА совместно с Фондом М.К Эшера в Нидерландах (M.C. Escher Foundation) при поддержке ГПБ (ОАО) «Газпромбанк».

Искусство и визуальную культуру ХХ века сложно представить без Маурица Эшера. Широкую популярность он приобрел еще при жизни, удостоившись не только выставок и больших заказов, но и рыцарского титула, пожалованного королевой Нидерландов в 1955 году. С авторских эстампов его работы перекочевали на текстиль и полиграфию, а в 1950-е едва не украсили голландскиегульдены (купюры с его дизайном, правда, так и остались в проекте). Его яркая и запоминающаяся образность легко и быстро вписалась в массовую культуру: художник еще в 1960-е жаловался на нелегальное воспроизведение его оттисков совсем не для тех целей, каких ему бы хотелось. В известной мере мы все живем в мире Маурица Эшера.

Статус художника при этом остается не совсем однозначным, главным образом потому, что активно работавший на протяжении всей жизни (за исключением последних десяти лет до смерти, когда был болен), в художественном мире он держался особняком. Не любил Эшер говорить и о художниках, влияние которых он испытывал, правда, своим наставником считал графика Самуэля Йессуруна де Мескиту, у которого учился гравюре и с кем тесно общался на протяжении многих лет. Сообщество ученых, специалистов в области геометрии или топологии художник признавал гораздо охотнее, даже заявил один раз в интервью, что считает себя скорее математиком.

Научное сообщество отвечало взаимностью: в большей степени, чем искусствоведы, посвящало ему статьи, покупало оттиски. В 1950-е Эшеру поступил запрос от канадского геометра Гарольда Коксетера, пожелавшего проиллюстрировать эшеровскими гравюрами свои работы о симметрии. Примечательно, что и первая крупная его выставка после войны в 1954 году прошла в Амстердаме в рамках математического конгресса.

Ранние работы Эшера — например, частично представленные на выставке циклы «Сотворение мира» (1926) и «Эмблемата» (1931) — отмечены сильным влиянием ар-нуво и провоцируют на сравнения не только с произведениями того же де Мескиты, но такими представителями голландского модерна, как Ян Тороп или Крис Лебо.

Среди других влияний — восточные декоративные узоры, с которыми художник познакомился в Италии (соборв Равелло) и Испании (Альгамбра в Гранаде — о ней упоминают все исследователи). «Страх пустоты» арабской орнаменталистики художник довел почти до предела, умножив дробление плоскостей и придав им отчетливые биоморфные очертания.

Его «итальянские» листы — не менее знаменитые природные и архитектурные пейзажи, составляющие существенную часть раннего наследия, — проникнуты стремлением как бы музеефицировать натуру. Эшер не просто изображает ландшафт, но фиксирует мгновения, навсегда застывшие в неопределенном моменте прошлого и не тронутые временем. Он обращается не к «сейчас», но к «тогда» — запечатленные виды для Эшера существовали такими, какими они могли выглядеть десятки, а то и сотни лет назад.

Реконструкция. Письмо по памяти

Материал опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) № 2 / 2014

Фонд культуры «Екатерина» представил проект «Реконструкция» (в двух частях), воспроизведя фрагменты лучших выставок 1990-х. Елена Селина получила за него премию «Инновация» в номинации «Кураторский проект».

На второй выставке «Реконструкция» проект Владимира Фридкеса «Без названия. Deja vu» (1996) открывал экспозицию — десятки фотографий арт-истеблишмента пост- (а частично и до-) перестроечного десятилетия, расклеенные по периметру пространства в два ряда. Почти всех легко узнать: кто-то не сильно изменился, кто-то потерялся, кто-то сошел с пути. В предисловии к каталогу выставки куратор Елена Селина всячески дистанцировалась от ностальгического пафоса, хотя легко предположить, что у многих он возникнет сам собой. Если отвлечься от структуры проекта, экспозиция — как «письмо по памяти», когда всплывают фрагменты отдельных событий: в силу ряда причин не все инсталляции воспроизведены целиком.

Кураторский проект Елены Селиной, конечно же, гораздо глубже. Он поднимает ряд принципиальных вопросов, прежде всего о том, чем же были 1990-е в нашем искусстве? Мы уже знаем, что начинались они движением сквоттеров, продолжились всплеском акционизма, подарив нам ряд иконических образов вроде Бренера, вызывающего на бой президента Ельцина, Осмоловского, взгромоздившегося на памятник Маяковскому, или неприличное слово из человеческих тел напротив Кремля от группы «Э.Т.И.». О тех событиях уже написаны книги («Российский акционизм 1990–2000» Андрея Ковалева), они стали темой выставок (Театр теней «Москва. ЦУМ» в 2009-м и «90-е: победа и поражение» в Театре Наций — обе под кураторством Олега Кулика). 1990-е — и «лихие», и «бурные», и «эйфорические» — живы и свежи в памяти, но в индивидуальной, у очевидцев и участников событий. Стоит выйти за пределы сложившихся мифов, истории как будто и нет — не понять, что происходило на самом деле, трудно восстановить цельную картину.

И как, собственно, ее восстанавливать? Елена Селина обратилась к популярному, но не лишенному дискуссионности формату реинактмента выставок, обнаруживающему тем не менее ряд существенных плюсов. Хотя бы потому, что история, прочитанная сквозь картографию ключевых событий, выявляет неожиданные взаимосвязи. Другой вопрос — как эти события выбирать.

Сложно говорить об арт-жизни 1990-х, не связывая ее с жизнью политической. И контекст обязывает, и параллели сами напрашиваются. Такого сопоставления на выставке не найти, но ведь никто и не обещал. В фокусе не история, а ее акторы — галереи. Хотя и история тоже: «живых» в залах «Екатерины» едва ли меньше, чем «мертвых». Еще до открытия «Реконструкции» проект комментировали в том духе, что куратору хочется легитимировать профессию галериста, утвердив его в роли куратора, а не коммерческого дилера (подобную точку зрения высказывает Валентин Дьяконов в статье для каталога). Эта двойственность статуса российского галериста, результат постперестроечной ситуации, когда зародившийся наконец вожделенный мир «белых кубов» был не совсем white cube в западном понимании, а держался на идее, интересе (художественном и кураторском) и энтузиазме, будоражит наше арт-сообщество до сих пор. Оно уверено, что уж теперь четко провело границы между позициями куратора и коммерческого агента, предельно заострив края профессиональной этики и сталкивая с ними любого желающего сесть на второй стул (доставалось и Селиной, и Гельману, и Сергею Попову). Проект «Реконструкция» обнажает это противоречие вновь, но под другим углом. Галерист иногда растит художника «с нуля». Эта известная и многократно повторенная (даже в наши дни) истина, подкрепленная местными реалиями, дает неожиданные результаты.