Материал был опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) № 1 / 2015
Избранные спектакли с московского фестиваля «Новый европейский театр» (NET)
Тартюф
Театр «Шаубюне ам Ленинер Платц» (Германия)
Режиссер Михаэль Тальхаймер
Мольеровский «Тартюф» — хрестоматийный образчик классицистической комедии со статичными фиксированными характерами, за каждым из которых скрывается определенный социальный порок, знаменитыми тремя единствами и непременным сеансом разоблачения зла в финале повествования. И если характеры героев в интерпретации немецкого режиссера Михаэля Тальхаймера и правда все как один — воплощения зла и никакой психологической динамики не предполагают, то надежду на восстановление справедливости в этом насквозь прогнившем мире зритель должен оставить навсегда. Пьесу о торжестве добродетели режиссер превращает в настоящий апокалиптический эпос, не сулящий чудесного избавления в конце.
Сценическое пространство спектакля представляет собой квадратную золоченую нишу в стене с небольшим кожаным креслом посередине. На нем восседает хозяин дома Оргон — домашний тиран и самодур. Сына Дамиса (малосимпатичного закомплексованного переростка) он ненавидит и при первом же удобном случае выгоняет из дома. Дочь Марианну (особу безвольную и манерную до абсурда) из-за ударившей в голову прихоти разлучает с возлюбленным Валером (человеком явно небольшого ума) и прочит ей в мужья Тартюфа — чужака с улицы, которого он привел в дом, чтобы позлить домочадцев. Жена Оргона Эльмира больше напоминает говорящего робота. Положительными персонажами у Мольера, как правило, выступают слуги: они единственные, кто говорит правду и спасает остальных героев из передряг. Горничная Дорина, по сюжету пьесы вызвавшаяся спасти любовь Марианны и Валера, у Тальхаймера прекрасно знает, как помочь молодым, но она слишком долго жила в атмосфере тотального зла и коварных интриг. Молодых она «наставляет» монотонно и равнодушно, словно затевая новое зло вместо того, чтобы предотвратить существующее.
Мир, созданный Тальхаймером, находится на краю гибели. Он расшатан до предела и готов перемолоть своих обитателей, словно отходы. В определенные моменты золотая ниша на сцене начинает вращаться, и герои пьесы в буквальном смысле теряют опору, падают на пол или валятся друг на друга. Они сами, кажется, выползли на сцену из недр царства мертвых и несут на себе черты собственного гниения. Живым персонажем в этом аду предстает именно Тартюф, блестяще сыгранный талантливым немецким актером Ларсом Айдингером. Тартюф, конечно, сам не праведник и даже не прикидывается таковым, как было у Мольера. За свою жизнь он уже прошел все круги ада, успел пуститься во все тяжкие и пережить немыслимые мытарства, символической партитурой которых выглядят татуировки, покрывающие его тело почти сплошняком. Он глубоко порочен, но отличается от окружающих тем, что отдает себе в этом отчет. В мире, который сужается вокруг него угрожающим образом, Тартюфу, кажется, некуда больше податься.
Всем своим существом персонажи Тальхаймера ставят диагноз населяемому ими миру: будет лучше, если его не станет вовсе. Апокалиптическая метафорика спектакля усиливается за счет библейского текста, который режиссер периодически вкладывает в уста актеров вместо оригинальных реплик. Спектакль открывается пронзительным монологом Тартюфа, написанным на основе Плача Иеремии («…Состарил Он плоть мою… изломал кости мои… окружил меня горестями и невзгодами, водворил меня во мрак, как давно умерших…»), где, кажется, описана квинтэссенция образа, который нарисовал немецкий постановщик («…обнес меня оградой… отяжелил оковы мои…»). И заканчивается монологом служанки Дорины, повторяющей молитву Иисуса Христа в Гефсиманском саду («…все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня… Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?»), что символично для героя, который всю жизнь был «искупителем грехов» в этом змеином клубке. Герои Тальхаймера и впрямь тщатся обрести спасение, сбиваются в кучу, беспомощно цепляются друг за друга, но подспудно понимают, что обречены на гибель. Они не могут изменить собственной природе и обратиться к иным делам в ожидании конца, но стремятся хоть как-то облегчить свое существование перед наступлением Судного дня. Лучше всего это удается Тартюфу. В финале спектакля, когда в дом Оргона приходит судебный пристав, объявляющий о выселении хозяев, Тартюф равнодушно удаляется со сцены. Богатства и роскошь ему не нужны, но, заступись он за своего покровителя, мгновенно получил бы воздаяние в виде ордера на собственный арест. Ад — это другие, говорил Жан-Поль Сартр. И Тартюф благополучно покидает этот ад, оставаясь наедине со своими персональными кошмарами.
Последняя лента Крэппа
Театр ОКТ / Городской театр Вильнюса (Литва)
Режиссер Оскарас Коршуновас
Пьеса Беккета, взятая за основу спектакля, наполовину состоит из авторских ремарок и описаний, а монолог главного и единственного ее героя Крэппа читается то как слова, произносимые самим персонажем, то как текст записи,которую Крэпп включает на магнитофоне. Беккетовская вещь представляет собой сложно устроенную партитуру — следовать ей важно уже на уровне чтения, чтобы не выпасть из регистра (прошедшего или настоящего времени), в котором написан тот или иной фрагмент «Ленты».
«Последнюю ленту Крэппа» московский зритель в прошлом году видел в постановке знаменитого британского режиссера и художника Роберта Уилсона. Спектакль был нестандартно решен в пространственном и звуковом отношении. Декорации к нему напоминали инсталляцию с архивными ящиками не то Он Кавара, не то Кристиана Болтански, а главный герой (собственно Роберт Уилсон) не проронил ни звука, ограничившись исполнением причудливых пантомимических «живых картин».
Литовский режиссер Оскарас Коршуновас, напротив, максимально сохраняет оригинальную беккетовскую «партитуру», в том числе и для исполнителя. Да и актер на сцене — колоритный и фактурный Юозас Будрайтис — играет очень выразительно и театрально (в тех местах, где предусмотрена «живая» речь), не оставляя в спектакле ни одной секунды, не заполненнойдействием.
В то время пока зрители еще рассаживаются по местам, седой и бородатый Крэпп громко храпит в одном из кресел в зале. Неожиданно он вскакивает, бежит на сцену, пространство которой напоминает темную, тесную и неубранную комнату, и принимается, как в пьесе, искать катушку номер пять, постоянно говоря об этом вслух, будто смакуя каждый звук. Лента начинает играть, рвется, Крэпп небрежно завязывает ее узелком и продолжает путешествие в глубины собственного прошлого (по сюжету пьесы, напомним, он слушает одну из записей своего аудиодневника, записанную им в возрасте 39 лет). И если Уилсон в своей постановке в значительной степени играл со сценическим пространством и звуком в нем, то для Крэппа Коршуноваса объектом игры выглядит магнитофон. Актер внимательно вслушивается в содержание записи, эхом повторяя собственные слова, произнесенные десятки лет назад, то любовно умиляясь, то усиливая собственные «магнитофонные» интонации.
Крэпп, кажется, полностью растворяется в своем прошлом. Он живет вне реального времени, не различая сезонов года или суток, и даже его жизнь «зафиксирована» на ужасно архаический носитель — катушечный магнитофон. Столь одержимое смакование отдельных секунд прошлого, с другой стороны, напоминает о словах главного героя «Постороннего» Альбера Камю, который, оказавшись в заключении, пришел к выводу, что «человек, проживший на свете хотя бы один день, мог бы без труда провести в тюрьме сто лет. У него хватило бы воспоминаний для того, чтобы не скучать». Но если в душе персонажа Камю таился «человек бунтующий», сопротивляющийся миру и не принимающий собственной смерти, к которой был приговорен и перед лицом которой ощущал неистовое желание жить, то Крэпп в интерпретации Коршуноваса, напротив, ищет способа принять свой жизненный путь. Он уже смирился с тем, что дорога подошла к концу, но боится упустить нечто, потерявшееся в бесконечной череде мыслей, слов и повторяющихся воспоминаний.
И вот это нечто, кажется, нашлось. «Я лежал ничком, зарывшись лицом в ее груди, и одной рукой я ее обнимал. Мы лежали не шевелясь. Но все шевелилось под нами, и нас нежно качало — вверх-вниз, из стороны в сторону», — этот пассаж героем повторяется трижды. Все эти мириады катушек и лент Крэпп записывал и впоследствии перебирал (и судя по всему, переслушивал он их навязчиво и подолгу) исключительно затем, чтобы сохранить и повторно обнаружить этот счастливый и драгоценный момент, ради которого, в общем-то, и стоило жить. «Возможно, мои лучшие годы прошли. Когда была еще надежда на счастье. Но я бы не хотел их вернуть», — заключает Крэпп и смотрит перед собой неподвижным взглядом. Свет в зале гаснет.
Дыхание
Театр «Шаубюне ам Ленинер Платц» (Германия)
Режиссер Кэти Митчелл
Работу Кэти Митчелл подчас непросто охарактеризовать как сугубо театральную режиссуру. В спектакле «Кристина» (по мотивам пьесы Августа Стриндберга «Фрекен Жюли»), приезжавшем на NET в 2012 году, часть действия транслировалась на гигантские мониторы, а параллельно «монтировалась», фиксировалась на камеру и озвучивалась прямо на сцене. Зритель как будто переносился в кинолабораторию и воочию лицезрел анатомию съемок неизвестного фильма. Да и сама оптика спектакля была скорее кинематографическая, нежели театральная. Почти все основное содержание стриндберговской вещи Митчелл вынесла «за кадр» и оставила лишь сцены, при которых присутствовала и которые могла наблюдать второстепенная героиня — служанка Кристина (зритель видел лишь то, что видела в драме она).
Спектакль «Дыхание» описывается как новый этап в работе режиссера. Оказавшись в зале, зритель, которому довелось посетить 54-ю Венецианскую биеннале современного искусства, вспомнит не московские гастроли Митчелл, а инсталляцию Кристиана Болтански для французского павильона в садах Джардини. Его работа «Случай» напоминала печатный станок с лентами портретов новорожденных детей, а в залах при этом мигали счетчики с числом родившихся и умерших на текущий момент людей. В «Дыхании» на сцене также присутствовали дети — не фотографические, а самые настоящие. Группа подростков крутила педали велосипеда и, что важно, вырабатывала тем самым электричество для спектакля. Этим же занимались и его главные герои — семейная пара, расположившаяся на авансцене. Над ними на специальном табло велся «отсчет» новорожденных.
В плане актерской работы спектакль вполне можно было бы счесть читкой пьесы (текста британского драматурга Дункана Макмиллана). Персонажи перебрасывались друг с другом репликами. Они — «добропорядочные люди», утверждает о себе пара. Смотрят фильмы без перевода с субтитрами, читают модный нон-фикшн. Он — музыкант, она готовится защитить диссертацию. Оба реализуются в жизни творчески. Все вроде бы складывается благополучно, но молодых людей постоянно мучает проблема, стоит ли им заводить детей. Этот вопрос, кажется, наделен для них каким-то замирным значением. Он пронизывает все их существование, всплывает, даже когда они покупают кофе в автомате, постоянно вторгается в их жизнь, провоцируя как добрые надежды, так и множество естественных и малопонятных тревог. В добавок первая беременность героини оказалась неудачной. Жизнь для них — сиюминутный изнуряющий процесс (вращения педалей, обмена словами), результат которого невозможно предсказать ни в пространственном, ни во временном отношении. Эту неопределенность они пытаются компенсировать набором социальных ритуалов (ответственное потребление, сортировка мусора) либо «сгладить», описав в каких-либо других категориях. «Летай я семь лет подряд каждый день из Лондона в Нью-Йорк, экологические последствия от этого будут меньшими, чем от одного моего ребенка. Ведь это десять тысяч тонн углекислого газа» — подобные разговоры рефреном проходят через весь спектакль, и за этими словами, кажется, скрывается нечто большее, чем бред неофита, насмотревшегося Animal Planet или начитавшегося книг. Рождение детей, заботы о природе... Все это время герои спектакля решают проблему поддержания и продолжения жизни, какие бы различные ипостаси она для них ни принимала.
«Продолжение жизни» для молодой пары постоянно сопрягается с тем, что философ Борис Гройс охарактеризовал как «спасение от будущего». «…есть ощущение, — утверждал он, — что будущее в какой бы то ни было форме влечет за собой некие неприятности и ухудшения того, что есть... Сейчас актуальны спасение от будущего, сохранение статус-кво и какая-то защита от надвигающихся опасностей, будь то экономические катастрофы, экологический кризис, нарастание напряженности, возникновение новой безработицы…» Сколь тревожны ни были бы опасения героев, будущее в итоге не наступает. Жизнь, конечно же, оказывается не лишена событий, но все они больше укладываются в сетку повседневности, чем несут принципиальные повороты и метаморфозы. В спектакле это подчеркивается стремительным ускорением «монтажа» после рождения их ребенка (вторая беременность все-таки оказывается удачной). Через секунду он уже идет в первый класс, следующий миг — отец умирает в больнице, а мать оказывается старой женщиной и доживает свою жизнь в одиночестве. Долгие годы легко уместились в краткие актерские реплики, для их пересказа хватило десяти минут. И это время, возможно, и нельзя было прожить иначе.
Материал был опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) № 1 / 2015
Тартюф
Театр «Шаубюне ам Ленинер Платц» (Германия)
Режиссер Михаэль Тальхаймер
Мольеровский «Тартюф» — хрестоматийный образчик классицистической комедии со статичными фиксированными характерами, за каждым из которых скрывается определенный социальный порок, знаменитыми тремя единствами и непременным сеансом разоблачения зла в финале повествования. И если характеры героев в интерпретации немецкого режиссера Михаэля Тальхаймера и правда все как один — воплощения зла и никакой психологической динамики не предполагают, то надежду на восстановление справедливости в этом насквозь прогнившем мире зритель должен оставить навсегда. Пьесу о торжестве добродетели режиссер превращает в настоящий апокалиптический эпос, не сулящий чудесного избавления в конце.
Сценическое пространство спектакля представляет собой квадратную золоченую нишу в стене с небольшим кожаным креслом посередине. На нем восседает хозяин дома Оргон — домашний тиран и самодур. Сына Дамиса (малосимпатичного закомплексованного переростка) он ненавидит и при первом же удобном случае выгоняет из дома. Дочь Марианну (особу безвольную и манерную до абсурда) из-за ударившей в голову прихоти разлучает с возлюбленным Валером (человеком явно небольшого ума) и прочит ей в мужья Тартюфа — чужака с улицы, которого он привел в дом, чтобы позлить домочадцев. Жена Оргона Эльмира больше напоминает говорящего робота. Положительными персонажами у Мольера, как правило, выступают слуги: они единственные, кто говорит правду и спасает остальных героев из передряг. Горничная Дорина, по сюжету пьесы вызвавшаяся спасти любовь Марианны и Валера, у Тальхаймера прекрасно знает, как помочь молодым, но она слишком долго жила в атмосфере тотального зла и коварных интриг. Молодых она «наставляет» монотонно и равнодушно, словно затевая новое зло вместо того, чтобы предотвратить существующее.
Мир, созданный Тальхаймером, находится на краю гибели. Он расшатан до предела и готов перемолоть своих обитателей, словно отходы. В определенные моменты золотая ниша на сцене начинает вращаться, и герои пьесы в буквальном смысле теряют опору, падают на пол или валятся друг на друга. Они сами, кажется, выползли на сцену из недр царства мертвых и несут на себе черты собственного гниения. Живым персонажем в этом аду предстает именно Тартюф, блестяще сыгранный талантливым немецким актером Ларсом Айдингером. Тартюф, конечно, сам не праведник и даже не прикидывается таковым, как было у Мольера. За свою жизнь он уже прошел все круги ада, успел пуститься во все тяжкие и пережить немыслимые мытарства, символической партитурой которых выглядят татуировки, покрывающие его тело почти сплошняком. Он глубоко порочен, но отличается от окружающих тем, что отдает себе в этом отчет. В мире, который сужается вокруг него угрожающим образом, Тартюфу, кажется, некуда больше податься.
Всем своим существом персонажи Тальхаймера ставят диагноз населяемому ими миру: будет лучше, если его не станет вовсе. Апокалиптическая метафорика спектакля усиливается за счет библейского текста, который режиссер периодически вкладывает в уста актеров вместо оригинальных реплик. Спектакль открывается пронзительным монологом Тартюфа, написанным на основе Плача Иеремии («…Состарил Он плоть мою… изломал кости мои… окружил меня горестями и невзгодами, водворил меня во мрак, как давно умерших…»), где, кажется, описана квинтэссенция образа, который нарисовал немецкий постановщик («…обнес меня оградой… отяжелил оковы мои…»). И заканчивается монологом служанки Дорины, повторяющей молитву Иисуса Христа в Гефсиманском саду («…все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня… Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?»), что символично для героя, который всю жизнь был «искупителем грехов» в этом змеином клубке. Герои Тальхаймера и впрямь тщатся обрести спасение, сбиваются в кучу, беспомощно цепляются друг за друга, но подспудно понимают, что обречены на гибель. Они не могут изменить собственной природе и обратиться к иным делам в ожидании конца, но стремятся хоть как-то облегчить свое существование перед наступлением Судного дня. Лучше всего это удается Тартюфу. В финале спектакля, когда в дом Оргона приходит судебный пристав, объявляющий о выселении хозяев, Тартюф равнодушно удаляется со сцены. Богатства и роскошь ему не нужны, но, заступись он за своего покровителя, мгновенно получил бы воздаяние в виде ордера на собственный арест. Ад — это другие, говорил Жан-Поль Сартр. И Тартюф благополучно покидает этот ад, оставаясь наедине со своими персональными кошмарами.
Последняя лента Крэппа
Театр ОКТ / Городской театр Вильнюса (Литва)
Режиссер Оскарас Коршуновас
Пьеса Беккета, взятая за основу спектакля, наполовину состоит из авторских ремарок и описаний, а монолог главного и единственного ее героя Крэппа читается то как слова, произносимые самим персонажем, то как текст записи,которую Крэпп включает на магнитофоне. Беккетовская вещь представляет собой сложно устроенную партитуру — следовать ей важно уже на уровне чтения, чтобы не выпасть из регистра (прошедшего или настоящего времени), в котором написан тот или иной фрагмент «Ленты».
«Последнюю ленту Крэппа» московский зритель в прошлом году видел в постановке знаменитого британского режиссера и художника Роберта Уилсона. Спектакль был нестандартно решен в пространственном и звуковом отношении. Декорации к нему напоминали инсталляцию с архивными ящиками не то Он Кавара, не то Кристиана Болтански, а главный герой (собственно Роберт Уилсон) не проронил ни звука, ограничившись исполнением причудливых пантомимических «живых картин».
Литовский режиссер Оскарас Коршуновас, напротив, максимально сохраняет оригинальную беккетовскую «партитуру», в том числе и для исполнителя. Да и актер на сцене — колоритный и фактурный Юозас Будрайтис — играет очень выразительно и театрально (в тех местах, где предусмотрена «живая» речь), не оставляя в спектакле ни одной секунды, не заполненнойдействием.
В то время пока зрители еще рассаживаются по местам, седой и бородатый Крэпп громко храпит в одном из кресел в зале. Неожиданно он вскакивает, бежит на сцену, пространство которой напоминает темную, тесную и неубранную комнату, и принимается, как в пьесе, искать катушку номер пять, постоянно говоря об этом вслух, будто смакуя каждый звук. Лента начинает играть, рвется, Крэпп небрежно завязывает ее узелком и продолжает путешествие в глубины собственного прошлого (по сюжету пьесы, напомним, он слушает одну из записей своего аудиодневника, записанную им в возрасте 39 лет). И если Уилсон в своей постановке в значительной степени играл со сценическим пространством и звуком в нем, то для Крэппа Коршуноваса объектом игры выглядит магнитофон. Актер внимательно вслушивается в содержание записи, эхом повторяя собственные слова, произнесенные десятки лет назад, то любовно умиляясь, то усиливая собственные «магнитофонные» интонации.
Крэпп, кажется, полностью растворяется в своем прошлом. Он живет вне реального времени, не различая сезонов года или суток, и даже его жизнь «зафиксирована» на ужасно архаический носитель — катушечный магнитофон. Столь одержимое смакование отдельных секунд прошлого, с другой стороны, напоминает о словах главного героя «Постороннего» Альбера Камю, который, оказавшись в заключении, пришел к выводу, что «человек, проживший на свете хотя бы один день, мог бы без труда провести в тюрьме сто лет. У него хватило бы воспоминаний для того, чтобы не скучать». Но если в душе персонажа Камю таился «человек бунтующий», сопротивляющийся миру и не принимающий собственной смерти, к которой был приговорен и перед лицом которой ощущал неистовое желание жить, то Крэпп в интерпретации Коршуноваса, напротив, ищет способа принять свой жизненный путь. Он уже смирился с тем, что дорога подошла к концу, но боится упустить нечто, потерявшееся в бесконечной череде мыслей, слов и повторяющихся воспоминаний.
И вот это нечто, кажется, нашлось. «Я лежал ничком, зарывшись лицом в ее груди, и одной рукой я ее обнимал. Мы лежали не шевелясь. Но все шевелилось под нами, и нас нежно качало — вверх-вниз, из стороны в сторону», — этот пассаж героем повторяется трижды. Все эти мириады катушек и лент Крэпп записывал и впоследствии перебирал (и судя по всему, переслушивал он их навязчиво и подолгу) исключительно затем, чтобы сохранить и повторно обнаружить этот счастливый и драгоценный момент, ради которого, в общем-то, и стоило жить. «Возможно, мои лучшие годы прошли. Когда была еще надежда на счастье. Но я бы не хотел их вернуть», — заключает Крэпп и смотрит перед собой неподвижным взглядом. Свет в зале гаснет.
Дыхание
Театр «Шаубюне ам Ленинер Платц» (Германия)
Режиссер Кэти Митчелл
Работу Кэти Митчелл подчас непросто охарактеризовать как сугубо театральную режиссуру. В спектакле «Кристина» (по мотивам пьесы Августа Стриндберга «Фрекен Жюли»), приезжавшем на NET в 2012 году, часть действия транслировалась на гигантские мониторы, а параллельно «монтировалась», фиксировалась на камеру и озвучивалась прямо на сцене. Зритель как будто переносился в кинолабораторию и воочию лицезрел анатомию съемок неизвестного фильма. Да и сама оптика спектакля была скорее кинематографическая, нежели театральная. Почти все основное содержание стриндберговской вещи Митчелл вынесла «за кадр» и оставила лишь сцены, при которых присутствовала и которые могла наблюдать второстепенная героиня — служанка Кристина (зритель видел лишь то, что видела в драме она).
Спектакль «Дыхание» описывается как новый этап в работе режиссера. Оказавшись в зале, зритель, которому довелось посетить 54-ю Венецианскую биеннале современного искусства, вспомнит не московские гастроли Митчелл, а инсталляцию Кристиана Болтански для французского павильона в садах Джардини. Его работа «Случай» напоминала печатный станок с лентами портретов новорожденных детей, а в залах при этом мигали счетчики с числом родившихся и умерших на текущий момент людей. В «Дыхании» на сцене также присутствовали дети — не фотографические, а самые настоящие. Группа подростков крутила педали велосипеда и, что важно, вырабатывала тем самым электричество для спектакля. Этим же занимались и его главные герои — семейная пара, расположившаяся на авансцене. Над ними на специальном табло велся «отсчет» новорожденных.
В плане актерской работы спектакль вполне можно было бы счесть читкой пьесы (текста британского драматурга Дункана Макмиллана). Персонажи перебрасывались друг с другом репликами. Они — «добропорядочные люди», утверждает о себе пара. Смотрят фильмы без перевода с субтитрами, читают модный нон-фикшн. Он — музыкант, она готовится защитить диссертацию. Оба реализуются в жизни творчески. Все вроде бы складывается благополучно, но молодых людей постоянно мучает проблема, стоит ли им заводить детей. Этот вопрос, кажется, наделен для них каким-то замирным значением. Он пронизывает все их существование, всплывает, даже когда они покупают кофе в автомате, постоянно вторгается в их жизнь, провоцируя как добрые надежды, так и множество естественных и малопонятных тревог. В добавок первая беременность героини оказалась неудачной. Жизнь для них — сиюминутный изнуряющий процесс (вращения педалей, обмена словами), результат которого невозможно предсказать ни в пространственном, ни во временном отношении. Эту неопределенность они пытаются компенсировать набором социальных ритуалов (ответственное потребление, сортировка мусора) либо «сгладить», описав в каких-либо других категориях. «Летай я семь лет подряд каждый день из Лондона в Нью-Йорк, экологические последствия от этого будут меньшими, чем от одного моего ребенка. Ведь это десять тысяч тонн углекислого газа» — подобные разговоры рефреном проходят через весь спектакль, и за этими словами, кажется, скрывается нечто большее, чем бред неофита, насмотревшегося Animal Planet или начитавшегося книг. Рождение детей, заботы о природе... Все это время герои спектакля решают проблему поддержания и продолжения жизни, какие бы различные ипостаси она для них ни принимала.
«Продолжение жизни» для молодой пары постоянно сопрягается с тем, что философ Борис Гройс охарактеризовал как «спасение от будущего». «…есть ощущение, — утверждал он, — что будущее в какой бы то ни было форме влечет за собой некие неприятности и ухудшения того, что есть... Сейчас актуальны спасение от будущего, сохранение статус-кво и какая-то защита от надвигающихся опасностей, будь то экономические катастрофы, экологический кризис, нарастание напряженности, возникновение новой безработицы…» Сколь тревожны ни были бы опасения героев, будущее в итоге не наступает. Жизнь, конечно же, оказывается не лишена событий, но все они больше укладываются в сетку повседневности, чем несут принципиальные повороты и метаморфозы. В спектакле это подчеркивается стремительным ускорением «монтажа» после рождения их ребенка (вторая беременность все-таки оказывается удачной). Через секунду он уже идет в первый класс, следующий миг — отец умирает в больнице, а мать оказывается старой женщиной и доживает свою жизнь в одиночестве. Долгие годы легко уместились в краткие актерские реплики, для их пересказа хватило десяти минут. И это время, возможно, и нельзя было прожить иначе.
Материал был опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) № 1 / 2015
Комментариев нет:
Отправить комментарий