Материал был опубликован на сайте Aroundart.ru 09.09.2014
Вчера в ЦВЗ «Манеж» открылась выставка «Живу – вижу»
(куратор – Сергей Попов), самая масштабная ретроспектива Эрика Булатова за
более чем 50-летний период его работы на родине и за рубежом: более 90
живописных и 50 малоизвестных графических произведений. В интервью Валерию
Леденеву он рассказал о борьбе сюрреализма и абстракции в советском
андерграунде, о своем неучастии в «бульдозерной» выставке и о том, почему он
пишет теоретические тексты, но не читает чужие.
ВЛ: В ваших ранних работах, таких, как «Черный туннель» (1964), чувствуется влияние научной эстетики, довольно распространенной в кругах художников-нонконформистов.
ЭБ: Лично я подобного влияния не испытывал и решительно никак не был с этим связан. Я думал исключительно о проблемах картины, пространства и плоскости, и опирался целиком на теоретические взгляды Владимира Фаворского. Он действительно серьезный философ в области искусства, и его теоретические взгляды не были рассуждениямилюбителя. Если это можно считать обращением к науке, то на ваш вопрос я могу ответить утвердительно.
ВЛ: Вы получили довольно традиционное для тех лет художественное образование. Каким образом в среде, окружавшей вас, вы находили для себя «альтернативные координаты», и что влияло на формирование вашего собственного стиля?
ЭБ: В 50-е годы происходило освоение того огромного культурного пространства, которое вдруг нам открылось и было при этом совершенно не изучено. Появилось достаточно много информации: через привозные западные выставки, американскую и французскую (национальная выставка искусства США в парке Сокольники в 1959 году ифранцузская национальная выставка в 1961 году там же. – Aroundart), через книги, опять же французские. Послевоенное абстрактное искусство Франции вообще было первым, которое оказало воздействие на художников в Москве. Было важно также и общение: мы спорили друг с другом, обсуждали разные проблемы.
Для меня большую роль сыграло знакомство с Робертом Фальком, который стал для меня проводником в этом незнакомом культурном пространстве. Я тогда учился в институте и параллельно осваивал его живописные принципы. Он мне очень помог, на первых порах особенно. Затем произошло знакомство с Фаворским.
А уже в начале 60-х я начал осознавать себя самостоятельным художником. Стал ориентироваться не только на чужой опыт, но и вырабатывать собственную позицию и исследовать круг интересовавших меня проблем. В тот период я понял, что в моих руках прежде всего картина – и это единственное, что у меня есть. Необходимо было изучить ее возможности, что она на самом деле из себя представляет. Это и стало главной темой моих аналитических работ: свойства вот этого ограниченного плоского четырехугольника и его способность трансформироваться в пространство, оставаясь при этом плоскостью.
ВЛ: В ваших ранних работах, таких, как «Черный туннель» (1964), чувствуется влияние научной эстетики, довольно распространенной в кругах художников-нонконформистов.
ЭБ: Лично я подобного влияния не испытывал и решительно никак не был с этим связан. Я думал исключительно о проблемах картины, пространства и плоскости, и опирался целиком на теоретические взгляды Владимира Фаворского. Он действительно серьезный философ в области искусства, и его теоретические взгляды не были рассуждениямилюбителя. Если это можно считать обращением к науке, то на ваш вопрос я могу ответить утвердительно.
ВЛ: Вы получили довольно традиционное для тех лет художественное образование. Каким образом в среде, окружавшей вас, вы находили для себя «альтернативные координаты», и что влияло на формирование вашего собственного стиля?
ЭБ: В 50-е годы происходило освоение того огромного культурного пространства, которое вдруг нам открылось и было при этом совершенно не изучено. Появилось достаточно много информации: через привозные западные выставки, американскую и французскую (национальная выставка искусства США в парке Сокольники в 1959 году ифранцузская национальная выставка в 1961 году там же. – Aroundart), через книги, опять же французские. Послевоенное абстрактное искусство Франции вообще было первым, которое оказало воздействие на художников в Москве. Было важно также и общение: мы спорили друг с другом, обсуждали разные проблемы.
Для меня большую роль сыграло знакомство с Робертом Фальком, который стал для меня проводником в этом незнакомом культурном пространстве. Я тогда учился в институте и параллельно осваивал его живописные принципы. Он мне очень помог, на первых порах особенно. Затем произошло знакомство с Фаворским.
А уже в начале 60-х я начал осознавать себя самостоятельным художником. Стал ориентироваться не только на чужой опыт, но и вырабатывать собственную позицию и исследовать круг интересовавших меня проблем. В тот период я понял, что в моих руках прежде всего картина – и это единственное, что у меня есть. Необходимо было изучить ее возможности, что она на самом деле из себя представляет. Это и стало главной темой моих аналитических работ: свойства вот этого ограниченного плоского четырехугольника и его способность трансформироваться в пространство, оставаясь при этом плоскостью.
ВЛ: И все-таки, откуда вы тогда черпали информацию о
различных течениях в искусстве, какие источники были вам доступны?
ЭБ: Об эволюции французского искусства можно было составить довольно отчетливое представление. В сущности, это и была основа. Не только абстракция, но также дада, сюрреализм. В Москве эти влияния как-то разделились. Были группы, которые ориентировались на послевоенный абстракционизм: Владимир Немухин, Лидия Мастеркова и лианозовский круг. Была другая ветвь, близкая сюрреализму – связанная в первую очередь с именем Юрия Соболева.
О немецком экспрессионизме, например, было не так много известно – о нем мы узнали уже потом. Во второй половине 1960-х начали узнавать про американское искусство, и постепенно оно вытеснило французское. Безусловно, это довольно поверхностная и суммарная картина, но эти два направления, на мой взгляд, можно выделить как основные для того времени.
ВЛ: А русский авангард?
ЭБ: Его мы открывали позднее – позже всего мы узнавали о себе.
ВЛ: В ваших рассуждениях о картине и ее конструктивных элементах есть достаточно много от теоретических построений того же Родченко.
ЭБ: Это случайное совпадение, с наследием Родченко я тогда знаком не был. Ориентировался только на Фаворского. Иногда мне сложно отделить собственные идеи о тех, что я позаимствовал у него.
ВЛ: А Роберт Фальк рассказывал вам об авангарде?
ЭБ: Конечно, рассказывал. Другое дело, что у таких людей не было аудитории, и общение происходило один на один. Более того, от Фалька я узнал про того же Джексона Поллока: он объяснял мне в свое время, какой это был великий художник.
ВЛ: Как вообще строился ваш круг общения, когда вы жили в Москве? С кем вы взаимодействовали, работали, делились идеями?
ЭБ: Общался я со многими, но это общение было поверхностным и не затрагивало каких-либо принципиальных идей и соображений. Настоящая близость и глубокая рабочая связь была у меня только с Олегом Васильевым и Ильей Кабаковым. И в дальнейшем – с Всеволодом Некрасовым, который не был художником, но был близок мне по какому-то глубинному пониманию искусства. Через Кабакова я общался с его друзьями – он всегда был окружен большим количеством людей и широким вниманием. Но в профессионально близкие отношения я ни с кем из них не вступал. По крайней мере, не до такой степени, чтобы делиться мыслями или обсуждать серьезные вопросы.
ВЛ: Вы показывали тогда ваши работы, участвовали, скажем, в квартирных выставках?
ЭБ: Я никогда не участвовал ни в одной выставке только из принципа. Отказался в свое время участвовать в «бульдозерной» (1974 год. – Aroundart) и затем уже в официальной экспозиции на ВДНХ (1975 года. – Aroundart). Участие в таких событиях было гражданским поступком и не имело отношения к искусству. Вы могли принести какие угодно работы, всем это было на самом деле безразлично. Важен был сам факт участия в неофициальном мероприятии. Я ни в коем случае никого не осуждал и не осуждаю. Я даже восхищаюсь Оскаром Рабиным, который был политическим лидером и оставался при этом профессиональным художником. Но сам я по своему характеру был не в состоянии так действовать: я должен был быть либо тем, либо другим. И, занявшись политическими делами, я был бы вынужден бросить искусство. А для меня оно всегда оставалось главным и единственным делом всей моей жизни. Мне казалось, что говорить и действовать должны мои картины, и моя задача – просто их рисовать. Поэтому и отказывался от выставок, которые имели характер социального жеста, протеста или чего-то подобного. Выставлять работы я был готов лишь в рамках нейтральной экспозиции, где картину можно удалось бы рассмотреть именно как картину, а не как вещь, сделанную для чего-то.
ЭБ: Об эволюции французского искусства можно было составить довольно отчетливое представление. В сущности, это и была основа. Не только абстракция, но также дада, сюрреализм. В Москве эти влияния как-то разделились. Были группы, которые ориентировались на послевоенный абстракционизм: Владимир Немухин, Лидия Мастеркова и лианозовский круг. Была другая ветвь, близкая сюрреализму – связанная в первую очередь с именем Юрия Соболева.
О немецком экспрессионизме, например, было не так много известно – о нем мы узнали уже потом. Во второй половине 1960-х начали узнавать про американское искусство, и постепенно оно вытеснило французское. Безусловно, это довольно поверхностная и суммарная картина, но эти два направления, на мой взгляд, можно выделить как основные для того времени.
ВЛ: А русский авангард?
ЭБ: Его мы открывали позднее – позже всего мы узнавали о себе.
ВЛ: В ваших рассуждениях о картине и ее конструктивных элементах есть достаточно много от теоретических построений того же Родченко.
ЭБ: Это случайное совпадение, с наследием Родченко я тогда знаком не был. Ориентировался только на Фаворского. Иногда мне сложно отделить собственные идеи о тех, что я позаимствовал у него.
ВЛ: А Роберт Фальк рассказывал вам об авангарде?
ЭБ: Конечно, рассказывал. Другое дело, что у таких людей не было аудитории, и общение происходило один на один. Более того, от Фалька я узнал про того же Джексона Поллока: он объяснял мне в свое время, какой это был великий художник.
ВЛ: Как вообще строился ваш круг общения, когда вы жили в Москве? С кем вы взаимодействовали, работали, делились идеями?
ЭБ: Общался я со многими, но это общение было поверхностным и не затрагивало каких-либо принципиальных идей и соображений. Настоящая близость и глубокая рабочая связь была у меня только с Олегом Васильевым и Ильей Кабаковым. И в дальнейшем – с Всеволодом Некрасовым, который не был художником, но был близок мне по какому-то глубинному пониманию искусства. Через Кабакова я общался с его друзьями – он всегда был окружен большим количеством людей и широким вниманием. Но в профессионально близкие отношения я ни с кем из них не вступал. По крайней мере, не до такой степени, чтобы делиться мыслями или обсуждать серьезные вопросы.
ВЛ: Вы показывали тогда ваши работы, участвовали, скажем, в квартирных выставках?
ЭБ: Я никогда не участвовал ни в одной выставке только из принципа. Отказался в свое время участвовать в «бульдозерной» (1974 год. – Aroundart) и затем уже в официальной экспозиции на ВДНХ (1975 года. – Aroundart). Участие в таких событиях было гражданским поступком и не имело отношения к искусству. Вы могли принести какие угодно работы, всем это было на самом деле безразлично. Важен был сам факт участия в неофициальном мероприятии. Я ни в коем случае никого не осуждал и не осуждаю. Я даже восхищаюсь Оскаром Рабиным, который был политическим лидером и оставался при этом профессиональным художником. Но сам я по своему характеру был не в состоянии так действовать: я должен был быть либо тем, либо другим. И, занявшись политическими делами, я был бы вынужден бросить искусство. А для меня оно всегда оставалось главным и единственным делом всей моей жизни. Мне казалось, что говорить и действовать должны мои картины, и моя задача – просто их рисовать. Поэтому и отказывался от выставок, которые имели характер социального жеста, протеста или чего-то подобного. Выставлять работы я был готов лишь в рамках нейтральной экспозиции, где картину можно удалось бы рассмотреть именно как картину, а не как вещь, сделанную для чего-то.
От участия в
официальной выставке в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ я отказался потому,
что, по моему мнению, просто не имел нравственного права там выставляться. Она
проходила после «бульдозерной», действительно героической истории, связанной с
серьезными опасностями. Никто тогда не знал, чем кончится дело, а закончилось
все своеобразной победой неофициального искусства. И я был убежден, что
участвовать в этой разрешенной выставке должны были только те, кто участвовал в
той, неразрешенной. Не зависимо от того, хорошие они художники или плохие,
никаких профессиональных критериев в отборе быть не должно. А тут вдруг стали
смотреть: этот художник лучше, этот хуже, этого берем, этого нет. Мне это
показалось несправедливым, и мы с Олегом Васильевым отказались.
ВЛ: Насколько отчетливо в то время лично вами ощущалось
деление на «официальное» и «неофициальное» искусство? Оно существовало как
решительное размежевание, или ситуация воспринималась иначе?
ЭБ: Тут однозначного ответа быть не может. Могу рассказать
о своем опыте. С одной стороны, мои школьные друзья, с которыми я учился в
художественной школе, остались для меня друзьями на всю жизнь. Художниками они
были совершенно иными, чем я. Почти все работали как «официальные», и то, чем
занимался я, было им совершенно чуждо. Однако по-человечески я был уверен, что
всегда мог на них положиться, равно как и они на меня. С другой стороны, когда
я знакомился с кем-либо уже в более позднем возрасте, взгляды и отношение к
искусству становились очень важны. И если они оказывались противоположными
моим, вступить в нормальное человеческие общение было невозможно. С третьей
стороны, я на собственном опыте все время ощущал границу, причем очень жестко.
То есть люди просто избегали встречаться со мной. Я был книжным иллюстратором,
часто приходил в издательство и хорошо знал многих моих коллег. С кем-то мы
вместе учились в художественной школе, с кем-то в институте. Однако все они не
стремились общаться и взаимодействовать, если дело не касалось работы.
То же самое
было и с живописью. Никто даже работы не приходил смотреть. А если вдруг
случайно кто-то оказывался у меня в мастерской, то часто делал вид, что не
замечает ничего из того, что висит на стенах. В каких-то случаях я открыто звал
к себе, мне даже потом любопытно стало это делать. Но никогда никто не пришел
по моему приглашению. Один раз совершенно случайно заглянул Николай Андронов.
Он зашел по делу — вернуть деньги, которые одолжил, — и я предложил ему войти.
Он, беглым взглядом окинув помещение и суровым голосом сказал: «Знаешь, лучше,
когда ты честно подражаешь Малевичу». И указал на картину «Вход/Входа нет». До
сих пор, кстати, не понимаю, что там было подражательного по отношению к
Малевичу. Но он высказал это не как художник художнику, как мнение, с которым
можно поспорить. Это был начальственный выговор зарвавшемуся рядовому, который
вдруг что-то о себе возомнил и ведет себя неприлично. А так никого у меня, по
большому счету, из посетителей больше и не было.
ВЛ: Возавращаясь к вопросу о влияниях. Вы неоднократно рассказывали, что для вас был важен опыт американского поп-арта. Где вы о нем в то время читали?
ЭБ: В конце 60-х информация уже была. Выходил, например, журнал «Америка», в котором что-то публиковалось. У меня дома лежала американская книга о поп-арте с хорошими репродукциями, кто-то мне ее привез. Не могу сказать, что я хорошо знал материал. В то время я даже имени Энди Уорхола не помнил – или, по крайней мере, не отличил бы его от других художников поп-арта. Да мне это было и не важно. Влияние на меня оказал не какой-то конкретный американский автор, а сама идея этого направления, возможность включить в пространство искусства весь этот мир не-искусства, которым мы были окружены и который был искусством презираем. Мы ведь и сами тогда уже делали нечто подобное, не зная поп-арта. В моем случае, например, огромную роль сыграли железнодорожные плакаты. Для Ильи Кабакова это была бюрократическая бумажка, которая осталась для него своеобразной иконой на всю жизнь. С этим материалом мы работали очень продуктивно, и американцы оказались нашими союзниками и единомышленниками. К тому же для нас они были примером в том смысле, что они совершенно себя не стеснялись и плевать хотели на эстетические нормативы, которые казались обязательными. Нам не хватало их внутренней свободы, мы ведь всегда себя стеснялись. Думали, что все у нас сейчас ненастоящее, даже язык. А все подлинное закончилось когда-то давно. И вот оказалось, что на том языке, которым мы располагаем, я могу выразить то, что имею сказать о жизни вокруг меня. И стесняться здесь вовсе ничего.
Одновременно с этим лично у меня возникло серьезное возражение против поп-арта – и против соц-арта, потому что это тот же поп-арт, который просто работает с другим материалом. Поп-арт настоятельно доказывает и утверждает, что для нас существует единственно вот эта социальная, тиражированная реальность, а все остальное вторично и производно от нее. В моем же представлении социальное пространство изначально было ограничено и не абсолютно. И смысл нашего существования – в преодолении этого пространства и выходе за его пределы. Потому что свобода – это свобода отсоциального пространства, а внутри него ее быть не может. В своей работе я всегда исследовал эту границу и искал возможность ее переступить. Горизонт был моей постоянной темой, и остается ей до сих. Хотя теперь речь идет не о социальном, а об экзистенциальном горизонте – это уже следующий горизонт. Но все равно это движение сквозь пространство.
ВЛ: Круг проблем, с которыми вы работаете – поверхность и пространство картины, граница между пространством социальным и живописным и возможность, преодолев первое, оказаться внутри второго. Можно сказать, что это ваша рабочая формула, которую вы сформулировали для себя, еще живя в СССР. Повлиял ли на вас в этом смысле отъезд сначала в США и затем в Европу? Ведь там вы столкнулись с иным типом того же пространства социального, которое иначе устроено и по-другому регламентировано?
ЭБ: Когда мы жили здесь, мы невольно идеализировали Европу и Америку, иначе и быть не могло. Но все равно у нас не было иллюзий, что по ту сторону границы будет какая-то идеальная свобода. А повседневная реальность там действительно оказалась той же самой. Если с чем-то знакомишься близко, неизбежно приходит разочарование. Но моей позиции в основе своей это не изменило. Тем более, что мне вообще не пришлось перестраиваться: я уезжал не сам по себе, а по приглашению (Эрик Булатов и его жена в 1989 году переехали в Нью-Йорк, затем через полтора года – в Париж. – Aroundart). Я был уже сложившимся художником, меня хотели видеть таким, какой я есть, каким меня туда и позвали. Так что я просто продолжал нормально работать, но уже с другим материалом. Не могу сказать, что это было так уж легко – освоение затянулось на несколько лет. Но кардинальной внутренней перестройки или катастрофы для меня не произошло. Я уже больше не работал с советскими социальными знаками. Они были важны, когда были реальностью и представляли собой опасность. Я вообще всегда работал с тем, что мне предлагала моя личная жизнь. В СССР ведь это тоже была моя жизнь. И на Западе она продолжалась.
ВЛ: У вас вышло две книги на русском языке, в которых вы комментируете ваши работы и подробно рассматриваете некоторые проблемы, касающиеся искусства. Вы ощущаете необходимость, помимо ваших картин, выступать еще и с теоретическими текстами?
ЭБ: Да, действительно, лично я для себя вижу такую необходимость. Мне это важно сейчас, и важно было, когда я учился в институте. На самом деле те выводы, к которым я прихожу, я мог бы и не записывать. Но, с одной стороны, столько глупостей приходилось читать о себе самом, что в конце концов возникла потребность высказать и свои собственные соображения. С другой стороны, когда пишешь, это требует самоорганизации. Свои идеи необходимо четко сформулировать, додумать их до конца, подобрать аргументацию. Все это приучает к дисциплине мысли. И я знаю, что для кого-то мои тексты оказались полезны. Так что, думаю, оправдание у меня есть.
ВЛ: А вам интересно то, что пишут о вас, вы читаете критику?
ЭБ: Того, что пишут обо мне, я стараюсь не читать, и вообще знаю очень мало современных искусствоведческих текстов. Скорее даже избегаю знакомства с ними. Я думаю, что ученые, критики и историки искусства, в своих рассуждениях опираются на опыт художников, которых они в современном искусстве считают основными. И из их опыта выводят закономерности для всех остальных. Я сам работаю более полувека и считаю свой опыт достаточно состоятельным, чтобы в своих рассуждениях опираться на него. И мне все равно, повторяю я чьи-то мысли или, наоборот, противоречу им.
Валерий Леденёв
Материал был опубликован на сайте Aroundart.ru 09.09.2014
ВЛ: Возавращаясь к вопросу о влияниях. Вы неоднократно рассказывали, что для вас был важен опыт американского поп-арта. Где вы о нем в то время читали?
ЭБ: В конце 60-х информация уже была. Выходил, например, журнал «Америка», в котором что-то публиковалось. У меня дома лежала американская книга о поп-арте с хорошими репродукциями, кто-то мне ее привез. Не могу сказать, что я хорошо знал материал. В то время я даже имени Энди Уорхола не помнил – или, по крайней мере, не отличил бы его от других художников поп-арта. Да мне это было и не важно. Влияние на меня оказал не какой-то конкретный американский автор, а сама идея этого направления, возможность включить в пространство искусства весь этот мир не-искусства, которым мы были окружены и который был искусством презираем. Мы ведь и сами тогда уже делали нечто подобное, не зная поп-арта. В моем случае, например, огромную роль сыграли железнодорожные плакаты. Для Ильи Кабакова это была бюрократическая бумажка, которая осталась для него своеобразной иконой на всю жизнь. С этим материалом мы работали очень продуктивно, и американцы оказались нашими союзниками и единомышленниками. К тому же для нас они были примером в том смысле, что они совершенно себя не стеснялись и плевать хотели на эстетические нормативы, которые казались обязательными. Нам не хватало их внутренней свободы, мы ведь всегда себя стеснялись. Думали, что все у нас сейчас ненастоящее, даже язык. А все подлинное закончилось когда-то давно. И вот оказалось, что на том языке, которым мы располагаем, я могу выразить то, что имею сказать о жизни вокруг меня. И стесняться здесь вовсе ничего.
Одновременно с этим лично у меня возникло серьезное возражение против поп-арта – и против соц-арта, потому что это тот же поп-арт, который просто работает с другим материалом. Поп-арт настоятельно доказывает и утверждает, что для нас существует единственно вот эта социальная, тиражированная реальность, а все остальное вторично и производно от нее. В моем же представлении социальное пространство изначально было ограничено и не абсолютно. И смысл нашего существования – в преодолении этого пространства и выходе за его пределы. Потому что свобода – это свобода отсоциального пространства, а внутри него ее быть не может. В своей работе я всегда исследовал эту границу и искал возможность ее переступить. Горизонт был моей постоянной темой, и остается ей до сих. Хотя теперь речь идет не о социальном, а об экзистенциальном горизонте – это уже следующий горизонт. Но все равно это движение сквозь пространство.
ВЛ: Круг проблем, с которыми вы работаете – поверхность и пространство картины, граница между пространством социальным и живописным и возможность, преодолев первое, оказаться внутри второго. Можно сказать, что это ваша рабочая формула, которую вы сформулировали для себя, еще живя в СССР. Повлиял ли на вас в этом смысле отъезд сначала в США и затем в Европу? Ведь там вы столкнулись с иным типом того же пространства социального, которое иначе устроено и по-другому регламентировано?
ЭБ: Когда мы жили здесь, мы невольно идеализировали Европу и Америку, иначе и быть не могло. Но все равно у нас не было иллюзий, что по ту сторону границы будет какая-то идеальная свобода. А повседневная реальность там действительно оказалась той же самой. Если с чем-то знакомишься близко, неизбежно приходит разочарование. Но моей позиции в основе своей это не изменило. Тем более, что мне вообще не пришлось перестраиваться: я уезжал не сам по себе, а по приглашению (Эрик Булатов и его жена в 1989 году переехали в Нью-Йорк, затем через полтора года – в Париж. – Aroundart). Я был уже сложившимся художником, меня хотели видеть таким, какой я есть, каким меня туда и позвали. Так что я просто продолжал нормально работать, но уже с другим материалом. Не могу сказать, что это было так уж легко – освоение затянулось на несколько лет. Но кардинальной внутренней перестройки или катастрофы для меня не произошло. Я уже больше не работал с советскими социальными знаками. Они были важны, когда были реальностью и представляли собой опасность. Я вообще всегда работал с тем, что мне предлагала моя личная жизнь. В СССР ведь это тоже была моя жизнь. И на Западе она продолжалась.
ВЛ: У вас вышло две книги на русском языке, в которых вы комментируете ваши работы и подробно рассматриваете некоторые проблемы, касающиеся искусства. Вы ощущаете необходимость, помимо ваших картин, выступать еще и с теоретическими текстами?
ЭБ: Да, действительно, лично я для себя вижу такую необходимость. Мне это важно сейчас, и важно было, когда я учился в институте. На самом деле те выводы, к которым я прихожу, я мог бы и не записывать. Но, с одной стороны, столько глупостей приходилось читать о себе самом, что в конце концов возникла потребность высказать и свои собственные соображения. С другой стороны, когда пишешь, это требует самоорганизации. Свои идеи необходимо четко сформулировать, додумать их до конца, подобрать аргументацию. Все это приучает к дисциплине мысли. И я знаю, что для кого-то мои тексты оказались полезны. Так что, думаю, оправдание у меня есть.
ВЛ: А вам интересно то, что пишут о вас, вы читаете критику?
ЭБ: Того, что пишут обо мне, я стараюсь не читать, и вообще знаю очень мало современных искусствоведческих текстов. Скорее даже избегаю знакомства с ними. Я думаю, что ученые, критики и историки искусства, в своих рассуждениях опираются на опыт художников, которых они в современном искусстве считают основными. И из их опыта выводят закономерности для всех остальных. Я сам работаю более полувека и считаю свой опыт достаточно состоятельным, чтобы в своих рассуждениях опираться на него. И мне все равно, повторяю я чьи-то мысли или, наоборот, противоречу им.
Валерий Леденёв
Материал был опубликован на сайте Aroundart.ru 09.09.2014
Комментариев нет:
Отправить комментарий