Материал был опубликован в Материал опубликован в The Art Newspaper Russia 17 августа 2015 (электронная версия издания)
Материал был опубликован в Материал опубликован в The Art Newspaper Russia 17 августа 2015 (электронная версия издания)
Эссе «На руинах музея» Дагласа Кримпа посвящено постмодерну,
разрушившему традиционную парадигму существования арт-музеев
Книга «На руинах музея» Дагласа
Кримпа выросла из
одноименного эссе, в 1980 году опубликованного американским критиком в журнале October. На протяжении почти целого
десятилетия идеи, изложенные в этой статье, развивались и дополнялись в других
работах Кримпа, которые в 1993 году увидели свет в качестве отдельного издания.
Если описать содержание книги Кримпа
в двух словах — она о постмодерне. Постмодернизме, последовавшем за «смертью»
модернизма, основным оплотом которого и был художественный музей.
Основной методологической категорией,
применяемой Кримпом, служит понятие «разрыва», введенное Мишелем
Фуко. «Археология Фуко подразумевала замену таких единиц истористской
мысли, как традиция, влияние, развитие, эволюция, исток и происхождение,
понятиями прерывности, разрыва, порога, границы и трансформации, — пишет он. —
И если „планшетные“ картины Раушенберга действительно создают подобный разрыв
с модернистским прошлым (а я считаю, что дело обстоит именно так…), то,
возможно, мы действительно переживаем одну из тех трансформаций
эпистемологического поля, о которых писал Фуко».
Постмодернизм для Кримпа не равняется
плюрализму и цитатности, с которыми он часто ассоциируется. «Постмодернизм
образует специфический разрыв с модернизмом, с теми институтами, благодаря
которым… сформировался его дискурс, — постулирует он. — Постмодернизм связан с
рассредоточением искусства, с его множественностью, которую нельзя путать с
плюрализмом».
Столь нелюбимый Кримпом плюрализм, по
его мнению, «предполагает иллюзию свободы и независимости искусства от других
дискурсивных практик… и, главное, свободы от истории». Кримп находится в
состоянии непрерывной полемики с «морализаторским консерватизмом» своих
виртуальных оппонентов, представителей современного ему художественного
истеблишмента, в эпоху расцвета семиотики и постструктурализма продолжавшего
осмыслять искусство в архаических категориях «шедевра», «непрерывности
традиции» и «катарсиса». Обильные цитаты, приводимые Кримпом, свидетельствуют о
том, что подобные воззрения были в те времена своеобразным искусствоведческим
мейнстримом.
«Множественность» искусства для
Кримпа не сводится к «плюрализму» его вариантов, перегруппировок и
манифестаций. Критик настаивает на необходимости осознания историчности
существующих художественных практик, выявления условий их происхождения и
обнаружения их внутренних границ в противоположность постулированию их
вневременной универсальности.
Фигура Роберта Раушенберга,
упомянутая в пассаже из книги абзацем выше, в концепции Кримпа оказывается
одной из центральных. Другие авторы, чьи работы он подробно разбирает, — Даниель
Бюрен, Ричард
Серра, Марсель
Бродтарс и Синди
Шерман, а также художники-апроприационисты Ричард Принс и Шерри Левин. Кстати, появлением
последних современное искусство в некотором смысле обязано именно автору «На руинах музея». Апроприационисты, правда
в несколько ином составе, были экспонентами выставки «Картинки»,
организованной Кримпом в 1977 году и собравшей в одном пространстве работы
авторов, работавших с заимствованным изображением. В истории искусства Кримп
выступил не только теоретиком, но практиком постмодернизма.
Открытия, сделанные перечисленными
художниками, по мнению Кримпа, знаменуют разрыв с предшествующей традицией. Они
не вписываются, самым радикальным образом выбиваются из рамок модернистского
мировоззрения. «И поскольку музей как институт основывается на этих ценностях и
их сохранение является его главной задачей, он оказался в глубоком кризисе», —
констатирует он.
Археология, которой придается Даглас
Кримп, покажется неочевидной современному читателю, в восприятии которого вещи
Раушенберга, Принса и Шерман давно стали привычными экспонатами в музее современного
искусства, внутри которого они сопоставлены и увязаны в диалоге с работами
столпов западного модернизма.
Эту сложность еще в процессе
написания книги осознавал и сам Кримп. «Трудно передать вызванный этим зрелищем
шок, — замечал он в главе, посвященной Ричарду Серре, — поскольку с тех пор он
был усвоен, приведен в соответствие с нормативной эстетикой и, наконец, вписан
в историю авангарда, которая сегодня считается завершенной». Цель
предпринимаемого им анализа — «восстановить этот опыт и сделать его доступным».
Нарушить непротиворечивую картину привычной музейной экспозиции искусства, где
работы подчас совершенно различных художников уравнены между собой и слиты в
непротиворечивый нарратив. Все разрывы оказываются сглажены и прикрыты, а
условия производства и смысловая логика, важная для понимания отдельных работ,
не получают возможности раскрыться и быть увиденными.
«Руины
музея» для Кримпа оказываются руинами самого модернизма. Если искусство
новых поколений художников внутри музея и вписывается в прежнюю модернистскую
логику, то происходит это в результате огрублений, приближений, подтасовок и
умолчаний.
Вслед за куратором из MoMA Уильямом
Рубином (цитируется
интервью 1974 года) автор констатирует, что новые работы — произведения
художников ленд-арта, концептуального искусства и прочее — «требуют (или должны
требовать) иной среды и, возможно, иного зрителя».
Работа Кримпа, напомним, создавалась
на протяжении 1980-х — начала 1990-х и суммировала реалии и ожидания,
характерные для определенной эпохи. Интересы Кримпа с тех пор сместились в
сторону проблемы гендера и сексуальности в послевоенном искусстве — в 2012 году
в издательстве MIT Press вышла
его книга, рассматривающая фильмы Энди Уорхола сквозь линзы квир-теории (она, как
известно, также в значительной степени основана на философии Фуко).
Руины музея, похоже, так и остались
воображаемыми, а его «инклюзивная» логика стала еще более радикальной. Пример —
многочисленные сопоставления современных авторов и искусства предшествовавших
мастеров вплоть до древности (Альберто Джакометти и этруски, Сай
Твомбли и Никола
Пуссен). «Логика разрыва», описанная Кримпом, сохраняет
привлекательность в качестве методологического инструмента. Той критической
оптики для выявления новых «прерывностей», «порогов» и «трансформаций», по
обнаружении которых будет невозможно воспринимать искусство в прежних
категориях.
Даглас
Кримп. На руинах музея. М.: V-A-C press, 2015.
Материал был опубликован в Материал опубликован в The Art Newspaper Russia 17 августа 2015 (электронная версия издания)
Комментариев нет:
Отправить комментарий