Источник всех материалов
Мари Сокол. WTFIGO
16.12.16–15.01.17. Московский музей
современного искусства на Гоголевском, Москва
К участию в проекте Мари Сокол пригласила коллег и знакомых: художников
Наталью Тимофееву и Валерия Айзенберга, Аню Хесанти, выступившую одновременно
куратором выставки, коллекционера Михаила Алшибаю, куратора Веру Мартынову и
многих других, ограничив критерии отбора личными симпатиями и привязанностями.
В диалоге с этими персонажами были созданы слайд-шоу, в которых герои
рассказывали о себе при помощи вещей, сменяющих друг друга на экране.
Герои сидели в шкафу, либо выстраивали предметный нарратив внутри него, что
навевало ассоциации если не с персонажем Кабакова, то с «Эпистемологией чулана»
Ив Кософски Сэджвик, до сих пор толком не прочитанной у нас. Получившиеся
проекции, смонтированные горизонтально и состоявшие из стоп-кадров (не из
фотографий, как можно было бы предположить), напоминали ироничные ролики в духе
рекламы и телезаставок, снимавшихся на заре индустрии местного ТВ.
Идея выставки – рассказ о себе и выстраивание субъективности через объекты
– сегодня звучит невероятно знакомо и восходит к трудам десятков социологов,
философов и психоаналитиков, подвизавшихся на ниве «политики и поэтики» идентичности.
Объект, циркулируемый вместе с человеком в социальном поле, атрибут статуса,
предмет обмена, узловая точка интеракций, порождающих сеть. Объект желания, не
способного быть высказанным целиком, но выражающего себя в частичных объектах,
которые складываются в серии и отбрасываются по мере обнаружения неистинности и
пустоты.
Своим персонажам Мари Сокол предоставила свободу субъективного выбора,
доверив отобрать материал согласно своим пристрастиям, привязанностями и guilty
pleasures. Художница не предложила конструктивных рамок и критериев и не
принудила сосредоточиться на вещах «выразительных» или «характерных». Такой
подход выглядит не только бережным, но и эмансипаторным. Выстраивать
идентичность можно по сложившимся правилам, но разбавляя их микро-актами
сопротивления, по-разному миксуя и коллажируя различные входящие данные
окружающего социального поля.
В статье «Искусство как род занятий: претензия на автономное существование»
структуру современного искусства Хито Штейерль описала как занятие. В отличие
от профессионального труда занятие не привязано к результату, лишено
производственных рамок, и ему необязательна завершенность. А его территория –
не единое физическое пространство, но «пространством аффекта».
В самом начале экспозиции Сокол расположены интервью участников, которым
художница предложила отрефлексировать опыт завершившихся съемок. Вместо
рационального анализа каждый рассказал о том, что им близко в данный момент.
Куратор Карина Караева подошла к вопросу серьезно и углубилась в философские
размышления, но Наталья Тимофеева поведала о нечуждой ей галерее
«Электрозавод», чей переезд в новое пространство занимает все ее мысли. Валерий
Айзенберг продекламировал отрывок из собственного литературного произведения.
Вера Мартынова вспомнила недавно прочитанный дневник кого-то из ОБЭРИУтов, а
Марина Руденко и вовсе высказывалась по принципу свободных ассоциаций. И эта
открытость, незавершенность штейерлевская «территориальная неопределенность» и
составляет идеальный ответ на вопрос, зашифрованный в названии проекта: что,
скажите на милость, здесь вообще происходит.
Давид Тер-Оганьян в программе «Только
бумага»
29.11.16–18.12.16. Галерея «Пересветов
переулок» при поддержке XL Projects и фонда Владимира Смирнова и Константина
Сорокина, Москва
Был хаос первозданный
В котором не различалось
ничего.
Но было нечто,
Вызывающее мысль.
От нее же
В сплошной среде
Возникли сгустки.
Соответствия между ними
Протянулись сквозь
Пустоту бессмыслицы.
Дмитрий Пименов
Хотя цитата из написанного специально для выставки стихотворения Пименова,
вынесенная в эпиграф, выглядит абстрактной, сложно придумать более точную
метафору для экспозиции Давида Тер-Оганьяна, продолжающей проект «Только
бумага» под кураторством Еленой Селиной.
Стены галереи плотно завешаны рисунками художника самого разного формата и
содержания, выполненные фломастером. Экспозиция требует сосредоточения, она
требовательна к зрителю в смысле концентрации на мелочах и деталях, коих
немало.
Уличные акции, группы людей, собравшиеся не понятно зачем, городские
здания, интерьеры комнат и отдельные вещи, животные, автомобили, военная
техника. Кадры из новостных хроник. «Чернушные» рисунки в духе детских
страшилок. Сцены откровенного содержания. Абстрактная вязь. Изображение головы
поросенка, расплывшегося в улыбке.
Рисунки выполнены в эскизной, схематичной манере. Большая их часть
происходит из серии «Тысяча чертежей». Эти работы — и в самом деле чертежи
реальности, сгустки которой, упомянутые Пименовым, художник превращает в
множественные графические сюжеты.
Давид Тер-Оганьян, по его собственным словам, рисует постоянно и в любой
ситуации: дома и на улице, в тихой обстановке или во время поездки в метро. Он
не столько запечатлевает, сколько ментально конструирует и домысливает видимую
реальность, не просто перенося ее на бумагу по памяти, которая подводит, но и
трансформируя по собственному желанию, дорисовывая «необходимые» детали и
эпизоды.
Романтический миф о художнике, видящем мир единственно сквозь сеть
наносимых им штрихов и линий, в случае Тер-Оганьяна оборачивается попыткой
помыслить саму действительность. Дезинтегрированную и неудовлетворяющую, но
которая непрерывно порождает «сгустки» человеческих жестов и практик. Вещество
существования, бормотание повседневности и голос истории. В реальности,
изменчивой, конструируемой как пространство отношений и позиций, частных
желаний и обсессий, механизмов власти и приватных актов неповиновения ей,
всегда что-либо отсутствует. Вернуть, восполнить, заново интегрировать
недостающее можно в реальном времени, но можно — символическим жестом.
Изобразив уличный протест или панковский лозунг, как делает Тер-Оганьян.
Изобразив эротическую сцену, утрировав ее. Добавив к общей картине любое другое
содержание, которое невозможно актуализировать и прожить непосредственно
сейчас, но о существовании которого — по субъективному мнению художника — не
следует забывать. Потому что, пребывая в состоянии графического анабиоза
сегодня, оно продолжает оставаться возможностью. Потенциальным движением,
ожидающим своего часа.
Ульяна Подкорытова. Косая
25.10.16–20.11.16. Площадка проекта Старт,
Москва
Куратор площадки «Старт» Кирилл Преображенский описывает работы
Подкорытовой как «фольклорный психоз» и «русские-народные галлюцинации», и
лучшего описания этих вещей, кажется, не подобрать. Подкорытова апеллирует к
эстетике лубка и одновременно – иконописи. Её работы написаны характерными
цветами и даже золотом, изображение, как на иконе, разбито на несколько сцен, в
которых визуальное органически сочетается с текстом. Проект посвящен «житию»
придуманного художницей персонажа Гертруды Свирепой, чье имя само, с одной
стороны, частичное заимствование из ОБЭРИУтов, (Макар Свирепый – альтер-эго
Николая Олейникова), а, с другой, сокращение от «героя труда» (то бишь
«гертруда»).
Гертруда Свирепая спасает вдвшников, падающих в Москву-реку с моста после
купания в фонтанах Парка Горького. В платье с серпами и молотами мчится на
машине, запряженной тройкой пацанов в спортивных костюмах. Творит чудеса при
помощи своей косы и всячески ниспровергает «культуру» гопников, коих водит на
поводке в качестве верных слуг.
Гендерная составляющая проекта, связанная с ироническим ниспровержением
«уличного» и «пацанского», выглядит наиболее артикулированной. В работах
Подкорытовой проступают и другие темы, которые, увы, кажутся не доведенными до
логического конца. В некоторых картинах художница, на первый взгляд, апеллирует
к мифам массового сознания, но из работ, к сожалению, не совсем понятно, к
каким. Место «фольклорного» у художницы занимает «пацанское по понятиям», но
его иконография размывается другими символами или подобием мемов, назначение
которых понятно не всегда.
Картины Подкорытовой населены многочисленными образами, узнаваемыми, но
порой трудно различимыми, требующими сосредоточения и сбивающими с толку тайной
своего появления в той или иной работе. Подкорытова погружает зрителя в
макабрический псевдофольклорный сюрреализм, нарочито дезинтегрированный и
«зашумляющий» восприятие. И его «шум» звучит еще долго, даже когда покидаешь
пространство экспозиции.
«Смотри и учись»
Куратор: Марьяна Карышева
14.10.16–21.10.16, Центр «Красный», Москва
Выставка «Смотри и учись» стала сиквелом к проекту «Новая бедность. Опыты»,
когда художники осмысляли собственное социальное положение как работников без
стабильной занятости и гарантированного дохода в условиях нарастающего кризиса.
Новый проект обращался к проблеме «ненадежной жизни» в историко-поколенческом
разрезе. В основу работ легли рассказы родственников художников об эпохе
кризиса и дефицита разных лет, проблема старой и новой бедности обрела широкий
контекст.
Исторический охват «Смотри и учись» простирается от архетипических глубин
«генетического голода» до постперестроечных 90-х. Болотян показала перформанс,
предложив желающим отведать бутерброды с маслом и сахаром – для ее матери они
долгое время оставались главным «кондитерским» лакомством, отношение к хлебу
было почти священным, и принято было доедать даже крошки со стола. Ксения
Сонная собрала рассказы о нищете времен «лихих 90-х», не столь архетипичные,
как у Болотян, но не менее узнаваемые и «универсальные» для конкретной эпохи.
Иным образом были устроены два других проекта – Павла Гладкова и Сергея
Баландина. Художники отталкивались не от нарративов, но конкретных точек личной
истории говорящих. В фильме Гладкова телерепортаж ведущей из Новосибирска Марии
Лондон, регулярно изливающей яд в адрес властей, озвучен инструкцией по технике
безопасности в зоне действия ядерного реактора. Работа посвящена матери
художника, которая в 1986 году, будучи беременной, воочию наблюдала
Чернобыльскую катастрофу, а в настоящее время работает в «Росатоме».
Баландин обнаружил в архиве дяди видеокассеты, привезенные из США. В
1993–1994 годах он работал переводчиком на русско-американском проекте по
добыче нефти и газа, после оказался не у дел, заимел проблемы с алкоголем. На
одной из кассет на любительскую камеру заснят американский консюмеристский рай,
немыслимый для постсоветского человека, а на другой – порнофильм, посмотреть
который невозможно из-за старой пленки.
Дмитрий Фиалковский в своей инсталляции обратился к фетишизации высшего
образования в кругах советской интеллигенции, престиж которого менялся в стране
от эпохи к эпохе. Художник выставил на обозрение коллекцию своих дипломов и
прочих знаков отличия, а также органайзер из фанеры и пластилина, сделанный им
в детстве.
Сама Марьяна Карышева обратилась к «скрытым знакам» кризиса и дефицита,
влиявших на жизнь миллионов людей, но не подлежащих «выносу из избы». Художница
выставила рисунки ее матери 80-х – выкройки-инструкции по изготовлению
прокладок (в России они появились только в 90-е). Работа обращается к гендерной
подоплеке советской повседневности, наследующий патриархальной модели при
декларируемом women’s lib.
Работы на выставке построены не как законченные высказывания, но точки во
времени и пространстве на пересечении различных нарративов и возможностей
высказывания. Ее темы – вроде «голодных 90-х» – в определенном смысле стали
мифами массового сознания, и на выставки они представлены с различной степенью
несоизмеримости с уже установившейся оптикой их трактовки. Примечательно, что во
многих проектах на передний план выступает тема запретов и табу, которые всегда
лишь усиливаются «в эпоху войн, в эпоху кризисов» по причинам идеологии.
Алексей Корси. Ультимативный акт искусства
20.09 – 27.09, Галерея «Измайлово», Москва
Проект Алексея Корси напоминает иллюстрацию к книге «Реляционная эстетика»
Николя Буррио, недавно опубликованной на русском языке. Пришедших на экспозицию
просили заполнить нечто вроде медицинского анамнеза, указав в бланке
эстетические предпочтения, а затем выдавали пузырьки с препаратом, приняв
который, можно было пережить эстетические реакции, какие сам пожелаешь. Насчет
содержимого ампул честно предупреждали, что это плацебо, хотя согласно недавним
исследованиям, на которые ссылается авторский текст, плацебо эффективно и в том
случае, если пациент о его наличии оповещен.
Ожидать наступления «художественного эффекта» предлагалось в специальной
комнате, оснащенной комфортными диванами и приглушенным светом под
расслабляющую музыку. Здесь, казалось бы, можно начать цитировать Буррио,
ссылаясь на описанных им художников, а также современные примеры вроде Райна
Трекартина, устроившего в берлинском институте Kunstwerke настоящий лаундж с
массажными креслами, а то и уйдя в сторону от «эстетики взаимодействия»,
обратившись к проектам вроде «Министерства исцеления искусством» Александра
Меламида.
Проект Корси при этом любопытным образом вписывается в местные реалии. Путь
до галереи «Измайлово» – если не брать в расчет местных жителей – в целом не
близкий, и возможность после долгих плутаний по дворам и весям перевести
дыхание в уютном зале кажется уместным и логичным завершением «похода за
искусством». Сама локация галереи не сильно затронута эстетикой contemporary
art, и проект Корси выглядит остроумной концептуальной виньеткой, тонкой
интервенцией в контекст, не носящей раздражающего эффекта. А тот зал, что
оборудовал художник, вполне мог бы стать публичным пространством для встреч
местных жителей. На собраниях которых социальные отношения, согласно заветам
Буррио, обретают зримую форму.
Футуристический ужин
11.09.2016, Пространство Untitled, Москва
Акцией «Футуристический ужин» началась жизнь нового пространства Untitled,
открытого в Москве Евгенией Шассаньяр. Здесь разместится кафе и будут проходить
выставки, программа которых пока в разработке. Гостям, собравшимся в субботу на
Петровке 15, предложили симпатичный оммаж знаменитым обедам футуриста Маринетти
1930-х годов с блюдами авторства современных российских художников.
Группа u/n multitude «приготовила» ужин из сублимированных продуктов:
концентрата борща, мяса из тюбиков из рациона космонавтов и желе из безвкусного
загустителя с водой с таблетками «Мезим». Участник группы Никита Спиридонов
зачитывал текст про советские эксперименты Павлова над людьми. Подопытными
нобеленосному физиологу служили воспитанники приютов для беспризорников,
готовые на любые жертвы ради еды, предлагавшейся им для возбуждения
слюноотделительных рефлексов. Текст был найден художниками в интернете. Он
снабжен ссылками на источники, некоторые из которых – к примеру, фильм
режиссера Пудовкина – даже удалось проверить на достоверность. И все же в целом
рассказ балансировал на грани правды и фантазии. В любом случае история,
рассказанные u/n multitude, демонстрирует «тёмную сторону» приятно затрапезной
тематики, едва ли возбуждающую аппетит.
Ян Тамкович предложил закуску из паштета, сервированного в голове
игрушечной обезьяны, пережившей трепанацию своего пластикового черепа. Ангелина
Меренкова ингредиенты для своего супа пустила плавать на лодках в резервуаре с
бульоном, и перемешивала их, «подрывая» суда при помощи игрушечной субмарины.
Еда и милитаризм в ее акции слились в розовую неаппетитную массу.
Жест Полины Канис выглядел радикальным в том смысле, что художница не
приготовила специальной «перформативной» еды, а заказала на всех готовую
запеченную утку. Самое зрелищное блюдо предложил Илья Федотов-Федоров. Он
приготовил десерт из материалов, сопровождающих жизнь пчел: перги, сахара,
воска, меда и трупиков самих пчел, – к коим в довершении вечера вынесли
мороженое с маточным молочком, самой вкусной составляющей десерта и всего
вечера.
Сам Филиппо Томазо Маринетти ратовал за научный подход к еде, применяя в
готовке озонирование, ультрафиолетовые лучи и технические приборы – с этим
вызовом справились все художники вечера. Если вспомнить, что один из ужинов
Маринетти проходил за столом в виде аэроплана, акцию Меренковой можно считать
наиболее точным ответом автору футуристического манифеста. Маринетти был прародителем
современного food design, призывая к композиционной и цветовой сервировке
продуктов, и настаивал на «конденсировании» в маленьком кусочке десятка или
более вкусов. Во вкусовом отношении еда художников была уж точно «авангардной».
Насквозь политизированный Маринетти, однако, запрещал во время трапез
разговаривать о политике. В политическом отношении футуризм с его симпатиями к
режиму Муссолини проштрафился сильнее остальных. Так что субботний ужин на
Петровке, где политики было больше, чем пальмового масла в нынешнем общепите,
основателю футуризма скорее всего не понравился бы. Благо, современные
поколения мастеров культуры все же склонны принимать в расчет опыт истории.
Александр Образумов. Боюсь. Под прикрытием
07.09.2016, Галерея «Богородское», Москва
Погруженная в кромешную тьму экспозиция выставки Образумова напоминает
фрагментарно воспроизведенный жилой интерьер с предметами, символизирующими
человеческие страхи. Возле дальней стены – зеркало, разбить которое – плохая
примета. Рядом с ним – шар судьбы, цельность которого также необходимо
оберегать. И стараться, гуляя по улице, не наступать на канализационные люки:
круглый кусок стекла с принтом, имитирующим чеканку металлической крышки,
расположен здесь же по соседству. Тут и градусник, который нельзя разбивать, и
посыпка для кондитерских изделий, своими кислотными цветами вызывающая опасения
за здоровье тех, то отважится это съесть, и бутылка из-под шампанского, пробкой
от которой так боишься разбить то пресловутое зеркало, либо попасть в стоящего
рядом.
Экспозиция проекта сама выглядит «испуганной»: предметы, выбранные
Образумовым, расположены укромно вдоль стен или по углам, словно они сами полны
страхов и боятся показаться кому-либо на глаза. Тема страха, заявленная в
названии, провоцирует у зрителя вполне определенные ожидания. Страх –
неотъемлемый атрибут современного постфордистского общества, требующего от
субъекта непрерывной активности и готовности к производству контента в поле
культурной индустрии. Любая деятельность здесь, как показали Болтански и
Кьяпелло, обречена на ограниченное во времени «проектное» существование, а
жизнь между отдельными проектами оказывается «ненадежной», необеспеченной
трудовыми контрактами и социальными обязательствами (феномен фрилансерского
прекарного труда), и потому остановка фактический означает смерть.
Кажется, что именно от подобных страхов и хочется закрыться черным одеялом,
уткнувшись носом в черную подушку с надписью «боюсь» – они представлены возле
входа на выставку. Но работы Образумова отсылают скорее к народным суевериям и
приметам, повериям и обрядам, многие из которых не связаны с современной жизнью
и, кажется, отчасти стали достоянием прошлого. Прорисовывающийся вначале
концептуальный абрис проекта сменяется совершенно иным материалом, содержание
которого контрастирует с обещанной идеей. Что, впрочем, не мешает бродить по
темному пространству выставки, встречаясь в ней с призраками собственных
страхов и тревог. Тем более, что в блоге проекта проекта «Боюсь» кураторов Анны
Бралковой и Луиз Морин, в рамках которого организована выставка, их найдется
немало.
Соня Румянцева. Макбет
03.09 – 11.09, Центр «Красный», Москва
При работе над выставкой Соня Румянцева и куратор Павел Гладков
отталкивались от монолога из шекспировского «Макбета», олицетворявшего
предельный страх главных героев, которые оказались на грани полного краха. Сама
экспозиция выглядит не в пример спокойнее. Все объекты на ней сделаны из деревянных
обломков, найденных художницей на свалке. Румянцева обила их ржавым металлом и
превратила в подобие культовых объектов – церковных окладов и складней,
развешанных и расставленных вдоль стен, отчего «белый куб» центра «Красный» сам
приобрел вид некоего сакрального пространства. Одна из стен, впрочем, украшена
фризом из рисунков с изображением кур в лубочно-карикатурной эстетике, что
очевидно снижает пафос события, лишая его прямых религиозных и богоискательских
коннотаций.
Учитывая культурный, замешанный на Шекспире, и скрытый религиозный
символизм проекта, на выставке можно долго искать многочисленные этические и
идеологические коннотации, связанные с противоборством добра и зла,
неочевидностью и банальностью обоих и пр. Экспозиция устроена по простому,
вполне формальному принципу сопоставления эмоционального монолога, приведенного
в пространстве, которое располагает к мирному созерцанию минималистических
реди-мейдов и не оставляет места накалу страстей. Центр «Красный» всегда был
площадкой для социального и политического высказывания, в том числе и самого
Гладкова как куратора – вместе с Марьяной Карышевой они сделали выставку об
образе врага в современной России. Чем сильнее звучит голос, тем быстрее он
сорвется, чем напряженнее интонации, тем скорее они превратятся в неразборчивый
шум. Любая дискуссия требует пауз, а любая критика – переключения оптики. Что и
произошло в случае румянцевского «Макбета» с его молчаливыми формальными
экзерсисами, выворачивающими привычные значения вещей.
.TXT, куратор Мария Андрющенко. Москва, «Новое
крыло» Дома Гоголя, 15 июня – 31 июля
Выставка, все работы на которой, что предсказуемо,
основываются на текстах Н.В. Гоголя, может показаться очередным «протокольным»
мероприятием музея. Представленные здесь вещи, однако, на деле отражают разные
модальности производства и бытования текста — не только литературного, но
любого фрагмента реальности, отраженной в языке.
Андрей Черкасов при
помощи специальной программы «разъял» произведения Гоголя на слова. Каждое слово
напечатал на бумаге столько раз, сколько оно встречается во всех текстах,
расположив их квадратом или прямоугольником и придав им тем самым подобие
формальной завершенности. Эти распечатки заполнили целый зал от пола до
потолка. Анна Толкачева преобразовала «словарный запас» «Мертвых душ» в
математические графы, взяла слова, центральные для каждого, и при помощи
алгоритма запустила процесс генерации текстов. Слова в нем соединялись на
основе лексических связей, присутствовавших в гоголевском оригинале.
Подобные экзерсисы
обычны на выставках, замешанных на современных технологиях, где вся интрига
сводится лишь к технической эквилибристике. В лучшем случае вспоминают
аллеаторическое письмо авангардистов, что уж совсем нелепо: ничего общего между
явлениями нет, и даже внешнее сходство обманчиво. Но в работах Толкачевой и
Черкасова любопытен сам результат, когда получившиеся тексты становятся
созвучны современным поэтическим практикам.
Слова-блоки
Черкасова, отдаленно напоминающие конкретистские стихи Всеволода Некрасова,
могут быть организованы зрителем в любой последовательности, получив
самостоятельное бытование и пространственно-графическое решение. Работа
Толкачевой — плотная текстологическая среда, внутри которой кристаллизуются
фразы, обретающие самостоятельный смысл. Механическим голосом они
проговариваются быстро и сменяют друг друга почти незаметно. В эту плотную
массу очень сложно «вчитаться», ее внутренний ресурс кажется почти
неисчерпаемым.
Анна Толкачева и
Андрей Черкасов как поэты известны не менее, чем художники, и синтез
художественного и поэтического в их вещах представляется вещью закономерной.
Открывают и замыкают экспозицию две работы, которые отражают модус бытования не
литературного, но вполне «профанного» текста. Например, новостного сообщения,
как в работе Кати Исаевой с набором факсов, из которых вылезают бесконечные
ленты обновлений, обреченные уйти в небытие (похожую работу в 1969 году
представил Ханс Хааке на выставке в Дюссельдорфе). Работа Елены Деми-довой и
Олега Макарова — темная комната, на стенах которой висят телефоны, работающие
на громкой связи. Они реагируют на приближение зрителя, при появлении которого
из динамиков начинают звучать диалоги. Основанные, конечно же, на текстах
Гоголя, но складывающие в виртуальное пространство ускользающего текста,
мерцательно возникающего на поверхности нашей повседневности.
Алекс Хаткевич «Сорок четыре
стеклянных шприца с новокаином», куратор Елена Конюшихина. Москва, кураторская
мастерская «Треугольник», 16 июня
Согласно автобиографии, Алекс Хаткевич родился в 1950
году в Риге. В 1968 году был арестован, а в 1988-м был определен в
психиатрическую больницу в Черняховске (Калининградская обл.), где пребывает до
сих пор. С внешним миром общается через куратора Александру Тиханюк.
«Искусство
аутсайдеров» давно кодифицировано в контексте современного искусства. Со времен Ханса
Принцхорна и Вильгельма
Уде мы с интересом
изучаем вещи «талантливых самородков», работающих вне сложившейся арт-системы.
После Второй мировой войны Жан Дюбюффе построил на этом собственную программу,
а проект«Энциклопедический дворец» Массимидиано Джони на 55-й Венецианской биеннале в 2013
году ознаменовал очередной триумф подобного искусства, сопоставив работы Го
Фэнъи, Синити Савада и Александра Лобанова с произведениями Роберта Крампа, Эвы
Котатковой и пр.
Джони программно
заявлял попытку обнаружить точки схождения разных темпоральностей, проживаемых
внутри искусства, обустраивающего, по словам Терри Смита, среды собственного
обитания в окружении глобальных сил, формирующих настоящее. В контексте же
отдельно взятой кураторской мастерской проект, подобный выставке в
«Треугольнике», выглядит проблематично. По крайней мере, в формате
персонального показа.
Хаткевич, по его
словам, которые транслирует куратор, действительно мечтает выставлять и
продавать свои работы. Но едва ли представляет, в какую систему оказывается
интегрирован, или разделяет ее категории, ценности и практики. Его работы
привлекают своей визуальностью и в определенной мере экзотичностью. Но о них
при этом оказывается решительно нечего сказать. Художник сопровождает рисунки
текстами на латышском (один специально для выставки даже переведен на русский),
но они — факт внутренний психической жизни отдельной личности. Про желание
увязать искусство с биографией автора убедительно написала Розалинд Краусс,
обозначив подобный жест как путь к прекращению любых смыслопорождений, попытку
«достичь такого типа означения, который не мог бы скрывать в себе никаких
дальнейших версий и интерпретаций».
Именно потому работы
«талантливого аутсайдера» лишь утверждают автора в указанном статусе в рамках
персонального показа на выставке. Что, возможно, не было бы проблемой для Яёй
Кусама, превратившей «жизнь ума» в публично разыгрываемую мифологию. Но в
случае Хаткевича отсутствие контекста решительно бросается в глаза. И вполне
возможно, что выставочные стратегии иного рода оказались бы здесь плодотворнее
и важнее. Рисование в любом случае остается культурно кодифицированной
практикой со своими правилами функционирования в разном социальном окружении —
в том числе того, в котором находится Алекс Хаткевич — и обстоятельство было бы
любопытно рассмотреть повнимательнее. Интересно было бы отрефлексировать
текущее состояние самого «аутсайдер-арта» как системы — или множества локальных
систем — со специфическим генезисом, базовыми категориями и критериями вкуса.
Фабричные мастерские. Сессия
III: Владимир Бузов. Москва, ЦТИ «Фабрика», 6–19 июня
Вход на выставку Владимира Бузова перегорожен
гипсокартонной стеной, из которой торчит рукоять с табличкой «Не крутить». За
ней – крохотный рисунок в рамке, увидеть который можно лишь с близкого
расстояния. Путь к нему отрезан тросовой перегородкой с надписью «Не
подходить». Рядом – детский велосипед в металлической раме. Ее внутренняя часть
«расписана» разделительной дорожной полосой.
Стена с рукоятью
напоминает работы художников московского концептуализма вроде«Пушки»
Андрея Монастырского или
его инсталляции «Гёте» (зрителю при входе на выставку
предлагалось нажать на кнопку, отчего раздавался звук, слышимый лишь в конце
экспозиции). Работы Монастырского непосредственно приглашали зрителя к
взаимодействию, в том время как Бузов на пути возможной интеракции ставит
запретительный знак. Стоит ли упоминать, что смысл работы – именно в нарушении
запрета. Вращение ручки запускает сложную механизм из крутящихся колес, а
переступив через ограду перед рамкой, можно рассмотреть рисунок.
«Запреты»,
расставляемые Бузовым, составляют формальную сторону повседневной жизни, сплошь
состоящей из ограничений и предписаний. Строгость закона и необязательность его
исполнения стали предметом шуток, анекдотов и мемов. Правила внутри системы
порой сплетаются в столь плотный клубок противоречий, что разобраться в них не
под силу даже опытному участнику конвенции. Мелкие, ни на что не влияющие
правила повседневности могут стать препонами на пути к необходимой цели. И для
лавирования в их среде требуется настоящий творческий менеджмент.
Искусство, начиная с
авангарда, развивалось путем расширения собственной территории за счет
порождения «несоизмеримостей» (термин, который вслед за Паоло Вирно удачно
подхватывает Паскаль Гилен), выпадающих из сложившихся художественных конвенций
и иерархий. Владимир Бузов создает работу, которая, с одной стороны, легко
ложится в существующие традиции описания (например, тот же концептуализм), но с
другой, начинает функционировать, когда перестают действовать видимые
предписания. Которые, будем честными, так и подбивает украдкой нарушить,
крутанув рукоять, пока никто на тебя не смотрит.
Художник создает
прямолинейную, почти схематичную работу, в которой по геометрическому принципу
подобия отражается окружающая реальность. Для художника это настоящий дебют:
Владимир Бузов родом из Тулы, на «Фабрику» попал по итогам конкурса «Фабричные
мастерские», и художественного бэкграунда не имеет. Его первая выставка
получилась лаконичной и целостной, но, увы, избыточной: ящик с рукоятью
достаточно красноречив, остальные артефакты мало добавляют к сказанному. Для
Бузова этот проект – возможность стать художником ещё и в бойсовском понимании
в плане осмысления жизни социального организма с нестандартного угла, обнаружив
– хотя бы для самого себя – пространство для продуктивной «несоизмеримости».
«Постфактум». Дипломная
выставка выпускников Школы им. А. Родченко. Москва, выставочный центр «Рабочий
и колхозница», 9–19 июня
Фильм Вика Лащенова «Этажом выше поют песни, пока
кто-то купается с дельфинами» рассказывает историю дауншифтинга персонажей,
уехавших из города ради идиллии в лесу. Герои в офисных костюмах «проплывают»
сквозь зеленые заросли на тележке из супермаркета, лепят котлеты из земли и пр.
Анастасия Маркелова сделала инсталляцию Please Return по мотивам коллекции фотографий
аристократической британской семьи, купленных во время путешествия по Шри-Ланке.
Фотопроект Ксении Сонной «Мне никогда как у тебя» основан на общении с
мигрантами. Снимки сопровождаются комментариями, где чужие истории
переплетаются с рассказами о личном опыте. Ксения Галкина сняла пародию на
телепрограмму о научном открытии, позволяющем людям переходить в
голографическое состояние, осуществив мечту Циолковского о «лучистом веществе».
От выпускной
выставки сложно ждать единого целостного высказывания. Можно перечислять и
описывать работы, разной степени спекулятивности и остроты и в разной степени
отражающие характерные тренды – «искусство после природы», русский космизм – и
добавляющие нечто к их пониманию. Позволю себе сосредоточиться на проектах, о
которых хотелось бы высказаться отдельно по ряду причин.
Двухканальная
видеоинсталляция Валентины Васильевой посвящена работе «женотделов»,
создававшихся послереволюционным советским правительством для решения вопросов
гендерного равноправия. Современные женщины на экране читают тексты Александры
Коллонтай и Инессы Арманд, руководивших «женотделами» в разное время. Сегодня
их стиль звучит немного архаично, но очевидно, что проблемы патриархального
порядка, которые затрагивались и разоблачались в их выступлениях, присутствуют
и в сегодняшней жизни тоже. Женщины, которых снимала Васильева, тексты читают
монотонно и сбивчиво, без эмоций, как будто не узнают себя в опыте предыдущих
лет. Либо узнают, но захвачены рутиной, не оставляющей сил для рефлексии. Не
стоит забывать и об исторической травме: статьи, подписанные именем Крупской
или Коллонтай, сегодня вызывают априорное недоверие. Вероятно, именно с этими
сантиментами смотрят на героинь мужчины с другого экрана. Они вслушиваются в
тексты, но их реакции нельзя распознать. Возможно, это снисходительная улыбка.
Или нет.
Видео Славы Отрохова
«Новые Черемушки» состоит из статичных планов спального района, на фоне которых
женское оперное трио поет тексты объявлений о сдаче квартир. Холодные интерьеры
комнат иногда «оживляют» танцовщицы в черных платьях. Пение сменяется чтением
отзывов о квартирах. Видео снято в темных тонах, атмосфера проникнута
безвременьем и эсхатологическими нотами. Но возможно это просто усталость от
непрерывных переездов, поисков жилья и соарендаторов, перемены участи и пр.
Ксения Галыга в
фильме «Коллективное сознательное» перечисляла законы последних лет – например
«об иностранных агентах», – вызвавшие наибольшее возмущение и споры. Ее голос
звучал на фоне пейзажей с вкраплениями архитектурных развалин, которые
неожиданным образом лишались нейтральности и получали идеологический заряд.
Интересно, что критическое высказывание представало не в форме нарратива, но
как индексальное упоминание явлений, плотная совокупность которых становилась
симптомом социальной дисфункции. С другой стороны, в этом перечислении
заголовков художница не идет на прямую конфронтацию с дискурсом власти, но
делает это завуалировано, очерчивая контуры и структуру последнего. И это
становится каркасом для потенциальной критики, возможность которой лишь
подчеркивается навязчивым ее непроговариванием.
Иван Новиков «Льенсо». Москва,
галерея pop/off/art,
31 мая – 26 июня
Тропа Хо Ши Мина — серия транспортных путей,
пролегавших на территории Лаоса и Камбоджи, по которым во времена войны во
Вьетнаме боеприпасы и войска из Северного Вьетнама перебрасывались в Южный.
Название выставки — вьетнамская транскрипция слово «советский». Об участии СССР
в войне напоминают архивные фотографии, снятые советскими военными
консультантами во время путешествий по той самой тропе — ее графические
зарисовки выставлены по соседству с черно-белыми отпечатками. Вещи из самого
Вьетнама — пачки лапши и риса, листья тропических деревьев, мазь «Звездочка» —
расположены на нижнем ярусе галереи. Их Новиковвыставил
на деревянных подставках, где рассредоточил и свои абстрактные работы на холстах,
бумаге и картоне.
Экспозицию
бессмысленно описывать формально. Работы обретают голос внутри нарратива,
сложенного из ассоциаций и зарифмовок, рассредоточенных в пространстве
выставки. Художник задействует целый историко-культурный пласт, чьи не всегда
хорошо очевидны и исключены из пространства видимого. Как участники тропы Хо Ши
Мина, скрытые от аэронаблюдения в непроходимых джунглях. Структуру
выставки отражает карте на верхнем ярусе галереи. Рассказы о военной истории
Вьетнама соседствуют здесь с «воображаемым музеем» Мальро и кадрами фотосъемки
с самолетов США. Пейзажи с высоты полета часто описывают как абстракции, и для
художников вроде поздней Джорджии О’Киффи они часто
служили источником
идей. Аэрофотосъемка не всегда использовалась в мирных целях, и свой расцвет
пережила во времена мировых войн. Фоном «горячих» войн с участием США и СССР
было «холодное» противостояние между двумя блоками, орудием которого была и
абстрактная живопись.
Новиков-живописец
сначала грунтует поверхность листа, затем покрывает его краской, имитируя
«рисунок» джунглей. После обильно поливает водой, вымывая краску малярной
кистью. На мокрую поверхность кладет пигменты, содержащие токсичные вещества.
Их уже в иных пропорциях с подачи СССР и США во время войны разливали над
джунглями Северного и Южного Вьетнама. Если Поллок, работая над картиной,
растягивал холст на полу, а готовую вещь экспонировал на стене, то Новиков
располагает живопись горизонтально, символически помещая ее в иное
пространственно-временное измерение. Западный модернистский проект всегда
претендовал на универсальность понимания современности, и последние десятилетия
искусство занято поиском альтернатив ему, примером чему служит архив салона «Наташа», функционирорвавшего в 1990-е во
Вьетнаме.
Свой проект художник
выстраивает деталях и полутонах, и каждый предмет на выставке оказывается
началом новой «тропы», дополняющей и реструктурирующей модальность восприятия
вещей. Вьетнамские продукты в экспозиции предстают не только типичными для
страны, но отражают различия в жизни севера и юга. А вьетнамский фикус, на
родине бывший тропическим растением, после войны оказывается экспортным
товаром, хорошо прижившимся в СССР с развитием дипотношений между странами.
«Войти и разрешить». Москва,
ЦТИ «Фабрика», 21 мая
Проект «Войти и разрешить», открытие которого совпало
с всероссийской акцией «Ночь музеев», состоял из двух частей. В первую очередь
– это «Музей Фабрики», расположившийся в просторном коридоре одного из фабричных
корпусов и посвященный истории района между «Электрозаводом» и метро
Бауманская. Его экспозиция сложилась в результате масштабных социологических и
урбанистических исследований, проведенных рабочей группой «Войти и разрешить» в
составе Натальи Смолянской, Элины Аронской, Алексея Кузько и многих
других. Проект задуман как долгосрочный, а экспозиция обосновалась
на «Фабрике» на перманентной основе. По ходу продвижения исследований она будет
расширяться и дополняться.
Экспозиция «Музея
Фабрики» состоит из нескольких разделов. В первую очередь это история двух
заводских пространств – Московского электролампового завода (МЭЛЗ, известного
как «Электрозавод») и ОАО ФТБ «Октябрь» (ныне – ЦТИ «Фабрика»). На выставке
можно увидеть выпускавшуюся ими продукцию (к примеру, лампочку Ильича впервые
произведенную на МЭЛЗ) и артефакты, связанные с историей пространств.
Результаты исследований представлены также в виде карты, отражающей не только
актуальную и «историческую» топографию района, но другие его слои. Его
художественную картографию, связанную с работой самой «Фабрики», «Галереи
Электрозавод» и кураторской мастерской «Треугольник». Реальные маршруты местных
жителей, которые сложились в процессе их повседневной активности.
В результате
исследований были собраны многочисленные местные легенды, анекдоты и истории,
многие их которых будут впоследствии отражены в экспозиции. В ней, например,
будет рассказано жившего здесь писателя Георгия
Балла – зрители смогут
увидеть часть вещей из его архива.
Не будет
преувеличением назвать подобный проект беспрецедентным. Примеров столь
основательно глубинной работы с локальным контекстом, с которым связаны жизнь
исследователей, а также работа конкретной институции, в Москве не существует.
Музей призван сохранить «невидимую» историю – те многочисленные мелочи и
детали, которые ускользают от взгляда «большой науки», но всегда присутствуют в
повседневной жизни.
Параллельно с
открытием музея состоялся вернисаж одноименной выставки, в которой приняли
участие Марианна Абовян, Иван Егельский, Александр Лысов, Дмитрий Филиппов и
др. Выставка, как и музей, опять же стала итогом исследования художниками
указанного района. Оно приняло форму прогулки по городу, в результате которой
возникли многочисленные интервенции, не нарушающие течение городской жизни, но
органично встраивающиеся в её фактуру.
Центром выставки
стала карта района, сделанная в форме настольной игры в виде поверхности,
расчерченной на сектора. Она отражала маршруты перемещения самих художников.
Зрителям предлагалось стать участниками процесса, воспользовавшись игральными
фишками и кубиками.
Сплошным фризом
вдоль стен висели фотографии, сделанные во время городского дрейфа, в процессе
которого возникали отдельные работы. Дима Филиппов создавал «спонтанные
скульптуры» из найденных материалов. Иван Егельский пустил по Яузе бутафорскую
крышку от люка, формат которой в несколько раз превышал размеры реального
прототипа. К стене одного из городских зданий прикрепили куски упаковочного
пенопласта, по форме напоминавшие сантехнические раковины, и «подвели» труды из
клейкой ленты. По наблюдениям авторов, работа выглядела невероятно
правдоподобно – желающие помыть руки нашлись моментально. Сергей Прокофьев
общался с жителями района. Каждую беседу он проассоциировал с куском цветной
материи, милиметраж которой соответствовал временной продолжительности
разговора. Клубок этих «бесед» свисал с потолка выставочного зала. Александр
Лысов снял часть навесных потолочных панелей, и за ними обнаружилось
пространство высотой несколько метров, которое художник подсветил зелеными
светодиодами. Зрители не могли отделаться от эффекта, что над ними нависало
зеркало, отражение в котором уходило в бесконечность.
Примечательно, что в художнических рассказах о своей
работе доминировали не комментарии к вещам как таковым, но воспоминания о
курьезах, неудачах и новых идеях, которые рождались в рамках живого процесса.
Создание работ тем самым становилось частью образа жизни, который, в свою
очередь, реализовывался внутри топографии определенной городской среды,
подчеркивая ее малоизученные оттенки. Составляющие приятные на вкус крупинки
соли в потоке повседневной жизни.
Саша Пирогова «Фокусы».
Москва, ЦВЗ «Манеж», 25 мая – 18 июня
Саша Пирогова дебютировала двумя видеоработами: дипломным
проектом «Очередь», снятым по одноименному тексту Владимира Сорокина, и фильмом
«Библимен», создававшимся в Российсской государственной библиотеке и сразу же получившим «Инновацию» в номинации «Новая генерация».
Абсурдистский в своей кафкианской бесконечности текст Сорокина «Не знаете по
сколько дают?» – «Чего-то она медленно отпускает...» – персонажи фильма
обыгрывают при помощи жестов и пластики тела (в «Библимене» вместилищем
актерской хореографии стали помпезные интерьеры «Ленинки»). «Очередь» замыкает
нынешнюю экспозицию, а тему движения в пространстве развивает новая работа
Пироговой «Агон» (2015).
Четыре актера
спортивного телосложения в похожей одежде и с одинаковыми прическами –
«конскими хвостами» заняты причудливами телесно-пластическими экзерсисами в
пространстве Московского пивоваренного завода. Его интерьеры выхолощены,
доминирующий цвет – изящный переливающийся «металлик». Работа актеров выстроена
невероятно тонко, их движения напоминают то спортивные упражнения, то танец, то
потасовку, плавно, за счёт полутонов и оттенков перетекая одно в другое, но
оставаясь назавершёнными, неопределенными и не принимая конкретной
идентичности. Их движения и пластика меняют свой смысл в зависимости от ритма
или ракурса, выбираемого художницей в конкретный момент. Каждый жест становится
деталью словаря, на основе которого складывается «типовая» визуальная
репрезентация тела. В данном случае – мужского, пластический арсенал которого
негласно прописан в рамках существующего порядка вещей.
Если «Агон»
органично «подшивается» к предыдущим работам Пироговой, то весьма неожиданно в
этом контекст выглядит фильм Rundling (2016), которым экспозиция открывается.
Он снимался в жилом комплексе Рундлинг в Германии. На экране – статичные виды
панорамы однотипных функционалистских зданий, которые вращаются на мониторе
перед зрителем, а на разных планах застывшей цифровой картинки то и дело
возникает фигура самой художницы. Видео сопровождается коротким резким звуком,
напоминающим сигнал эвакуации. Rundling в отличие от других фильмов Пироговой
абсолютно лишен движения. Перед нами ровная геометрия архитектуры, стиль
которой навеян программой Баухауса. Пространство «размечено» неожиданными
появлениями самой художницы, фигура которой подчеркивает архитектонику
запечатленной локации. Звуковой ряд задает ритм, и работа тем самым раскладывается
на формальные первичные структуры, складываясь с сознании воспринимающего из
первоэлементов вроде точки и линии на плоскости.
Наталья Зинцова «Близкие люди».
Москва, «Галерея Электрозавод», 13–22 мая
И
слово «хуй» на стенке лифта
перечитала
восемь раз.
Вера Павлова. Подражание
Ахматовой, 1994
По стенам «Галереи
Электрозавод» Наталья Зинцова развесила коричневые панели, добытые из
московских лифтов. Экспозиция получилась лаконичной: минималистические
пвх-покрытия висели ровными рядами и занимали совсем небольшую часть
пространства, отведенного для выставки.
Время, проводимое
человеком в лифте, – одна из темпоральных «ничьих зон», из которых состоит
повседневная жизнь. Городская повседневность строится из этих стандартизованных
временных отрезков вроде поездок в транспорте, ожидания на автобусных
остановках или в очередях. Из них складывается наш стандартный маршрут в
городе, без них – не проехав в метро, предварительно купив на него билет, не
расплатившись за еду в супермаркете и пр. – невозможно начать работу или
вернуться к частной жизни, как бы тесно слиты и далеко разведены они бы ни были
в каждом отдельном случае. Эти временные промежутки очень сложно осмыслить. Их
можно заполнить музыкой, звучащей в наушниках, чтением чего-нибудь
необязательного, светской беседой. Или просто перебиранием ключей в руках в
ожидании, пока лифт доедет до нужного этажа.
Пвх-панели, которыми
отделывают городские лифты, не оказываются нейтральным. Как часто,
приглядевшись, мы можем рассмотреть на них процарапанные символы или фразы и
слова ругательного, националистического и сексисткого характера. Они не
обращены ни к кому конкретно, но вместе составляют язык повседневности,
косвенно, а часто и непосредственно влияющий наши ежедневные ритуалы. Само присутствие
этих «знаков» говорит о наличии определенных установок в общественном сознании.
Да и символ, как известно из социологии, обладает в обществе регуляторной
функцией.
Зинцова выступила
идеальным аранжировщиком интересующего ее материала. Он подан сдержано, в не
кричащей манере. Никаких слов или надписей на выставленных ей панелях нет. Есть
небольшие трещины и надломы, но кем и почему они были сделаны, неясно –
возможно, просто естественный износ материалов. Художница представляет их в
галерее как пустые поверхности, а возможное содержание обозначает в
сопроводительном тексте. И призывает к созерцанию материалов и поверхностей,
всматриваться в которые обычно никому не приходит в голову.
«Не ходи гулять за гаражи».
Москва, остов временного павильона МСИ «Гараж», 22 марта
Место, где развернулась обсуждаемая выставка-акция
(авторы Иван Егельский, Коля
Онищенко, Сергей
Прокофьев и Дима
Филиппов), раньше занимал временный павильон Музея современного
искусства «Гараж» – оригинальное здание овальной формы, построенное Шигеру
Баном. После переезда музея в новое пространство павильон был демонтирован. От
него остался лишь металлический каркас, а сама площадка пустует. Бывшее
пространство одной из мощнейших художественных институций в Москве парадоксальным
образом являет пример «заброшенной земли». Тот факт, что свою интервенцию здесь
осуществили художники, работающие по преимуществу вне организованных
институций, кажется вполне примечательным.
Бывший павильон «Гаража»
напоминает «архитектурное облако» с редкими остатками мелких деталей,
рассыпанных вокруг. Именно их – пластиковый стакан, окурки, обрывки бумажек и
пр. – собрали художники в качестве основных экспонатов. Они были разложены на
бетонной поверхности торчащего из земли фундамента, и всем было отведено им
одним принадлежащее пространство.
Выставке можно приписать
«экологический» характер с ее попыткой спасти «ненужные» вещи – ненужные и
незаметные до такой степени, что они не интересны даже службе уборке парка
Горького, где находится «Гараж». Или увидеть в ней возможность «продлить жизнь»
бывшего павильона, судьба которого пока что не известна. Гораздо интереснее при
этом степень продуманности и изящества, с которой была выполнена интервенция
художников, работавших буквально с «ничем». Найденные ими предметы были
аккуратно вписаны в разломы, образовавшиеся поверх замерзших луж на полу
бывшего здания. Сам каркас был обыгран за счет прозрачной ленты, натянутой
между вертикальными балками и свисающей с потолка. Само название выставки также
было нанесено на балки по всему периметру бетона, но отыскать его мог лишь
внимательный и въедливый зритель. Наконец, Дима Филиппов предложил схему
выставки – набор карточек, составлявших текстовый комментарий к выставке, но не
отражавших ее непосредственно, что стало изящным концептуальным дополнением ко
всему проекту. Который, в дополнение ко всему, был сделан при минимуме, если не
при полном отсутствии бюджетных средств. Чего, очевидно, не скажешь о выставках
самого музея «Гараж».
«10 новых». Москва, «Солянка
VPA», 24–26 марта
В рамках трехдневной выставки, которая проходила в
галерее, по вечерам были представлены работы студентов школы PYRFYR, где в течение одного триместра преподавала
художница Лиза
Морозова.
Многих участниц
(женщин-художниц было девять из десяти представленных авторов) объединял
интерес к работе с телом, которое в случае большинства акций представало
обнаженным. И сам этот факт в современных российских реалиях приобретал
политическую остроту. Продолжительность всех перформансов составляла час или
более, что требовало от художниц/ков вживания в создававшуюся ими
перформативную ситуацию и, как следствие, большой телесной и психологической
выносливости. Физическое и эмоциональное напряжение во время исполнения
действия было видно невооруженным глазом. Некоторые из авторов находились на
грани изнеможения, и от потери сознания их спасало лишь своевременное
вмешательство персонала галереи.
Очевидно, что
влияние Лизы Морозовой, преподававшей в школе целый семестр, не могло не
проявиться в работах ее студентов. Работы самой Морозовой семантически
насыщенны и часто заряжены политически, но почти всегда мотивированы если не
личностными факторами, то обстоятельствами, глубоко прочувствованными и
пропущенными через себя. Содержание нынешней выставки колебалось между личным и
политическим. Эльвира Есекеева танцевала до изнеможения под музыку с
африканскими ритмами (повтор перформанса Марины Абрамович). Ольга Козманидзе
стояла в зале, приглашая зрителей вступить с ней в физической контакт (на
уровне груди художницы была закреплена игла, при каждых новых объятиях
причинявшая ей боль). Анна Карпова (Нонюдо) писала на своей коже маркером
местоимение «Я».
Феминистский
перформанс показала Дарья Золотухина. Художница надела на себя сотню колготок и
снимала их на глазах у зрителей под звуки написанного ей феминистского
манифеста. Оксана Васякина в рамках одного из своих перформансов сделала себе
татуировку в виде черного треугольника (акция была записана на видео), а в рамках
другой сидела несколько часов неподвижно, в то время как над ней болтался
бутафорский меч. Александра Русанова стояла одетая в смирительную рубашку, к
которой были приклеены бумажки с ярлыками, какие навешивают на женщин-художниц
в обществе. Многие авторы и вовсе решили не создавать собственных работ, а
повторили чужие. Алина Насибуллина сделала реперформанс Аны Мендьеты
«Кровеносная система», а во второй день вместе с Дарьей Золотухиной
повторила перформанс Марины Абрамович и Улая «Отношения во времени».
Денис Касимов – перформанс самой Лизы Морозовой «Художника на мыло!».
Личное, как
известно, сложно отделит от политического. И этот тезис на нынешней выставке
преломлялся в разных возможных аспектах, каждый из которых мог бы прозвучать
острее и отчетливее (феминистская критика, проблемы ЛГБТ и пр.), будь он
поддержан концепцией самого события.
Любопытен другой факт. Работы
на выставке не только критически препарировали социальную и психологическую
анатомию происходящего вокруг, но поднимали проблему поведения зрителей в
пространстве, структурированном подобным образом, когда большинство участниц
обнажены, уязвимы и погружены в напряженную внутреннюю работу.
Янина Черных «Свивание».
Москва, «Галерея Электрозавод», 26 марта – 2 апреля
В начале экспозиции зрителя встречала витрина с
куклой, купленной художницей на антикварном рынке в Париже. Кукла, по всей
видимости, обладала необычной историей, и, скорее всего, была произведена в
России, а во Францию попала в результате жизненных перипетий ее владельцев.
Пространство галереи заполнено вышивками, в которых художница пытается
реконструировать возможный путь, каким кукла могла бы попасть с Париж. На полу
лежат гипсовые человеческие фигуры, на стене – ксероксы медицинских заключений,
имеющих отношение к биографии самой художницы. Продравшись через не всегда
понятный врачебный почерк, понимаешь, что речь идет о процедуре аборта, который
Черных пережила в прошлом.
Выставка распадается
на две сюжетные линии. История материального объекта, по каким-то причинам
заинтересовавшего автора, и факт биографии художницы, который на выставке подан
вполне протокольно, через ксерокопии больничных листков, но о который, как о
бартовский punctum, цепляется зрительское восприятие. Тема аборта кажется
весьма характерной в рамках феминистской выставки, однако у Черных она
проскальзывает почти мимолетно, не успевая раскрыться во всем своем
политическом потенциале. Мы ничего не знаем об обстоятельствах, побудивших к
прерыванию беременности, как не знаем ничего о жизни художницы до аборта и
после него. Сам этот факт подан «внеисторично» – в качестве индексального
упоминания, не отсылающего ни к какой реальности.
Чтение медицинских
свидетельств провоцирует зрителей на вполне определенные интерпретации,
касающиеся гендерной основы социального порядка, однако художнице явно не
близки подобные намерения. Вышитый на белой ткани путь «из Москвы в Париж»
представляется ей куда увлекательнее, а белые гипсовые фигуры на полу, которые,
как казалось поначалу, скрутившись в позе эмбриона, призваны символизировать
отчаяние и боль, на самом воплощают тишину и безмятежность. Они – просто
«вещественные» рифмы к другому предмету, ставшему поводом для нынешней
выставки.
Автор этого текста далек от
апологетики деполитизации темы аборта – сложно представить себе нечто более
опасное и неуместное в условиях российского консервативного ренессанса и
усиления патриархальной риторики. Примечательно, однако, что сама художница
вместо ожидаемого боевого и решительного, выбирает свой собственный, комфортный
тон для обсуждения этой проблемы, как и для описания социального
конструирования опыта «женского». Для которых, даже в рамках критической оптики
рассмотрения, возможны разные тональности обсуждения и модальности восприятия.
Роман Минаев SEE
MORE. Москва, Крокин галерея, 13
января – 14 февраля
Экспозиция, фактически открывшая выставочный сезон
2016 года в Москве, представляла Романа
Минаева как живописца
– ипостась, ставшая менее привычной для автора, который в последнее время все
чаще выступает как преподаватель и куратор.
Работы Минаева были
выполнены на листах картона. Их эстетика, с одной стороны, отсылала к массмедиа
(характерным присутствием образов из рекламы), частично к уличному искусству,
но в большей степени к компьютерной графике. С поправкой на то, что все вещи на
выставке были целиком рукотворными и не содержали ни единого следа механической
печати.
В новой серии Минаев
создает подобие программного кода, через который пропускает визуальность,
окружающую его по жизни. Эти работы как будто создавались в режиме непрерывного
цифрового монтажа, когда образы, увиденные художником в интернете, смешивались
с впечатлениями от очередного вернисажа, просмотренного фильма и картинками из
соцсетей.
Образность, с
которой работает Минаев, уже прошла «первичную обработку» массмедиа.
Художник «перекодирует» ее, превращая в подобие визуального нарратива,
связного, но лишенного содержания. Ведь если он сам изначально – порождение медиа,
то перекодировка не обязательно сулит приращение смысла, но, наоборот, грозит
разрушить существующие внутри него связи, расстроив логику и грамматику
высказывания. Отдельные элементы, вроде логотипа Nike или Hennessey, вполне
знакомы и узнаваемы, но на выставке они предстают вне контекста и потому –
абстрактны. Они вплетаются в более масштабный поток абстракции, который
невозможно описать и проинтерпретировать, но можно, словно веб-страницу с
бесконечным скроллом, прокручивать дальше и дальше. Как и подсказывает название
выставки.
Александр Образумов «Содержание
конфиденциально». Москва, IssMag, 19 декабря
Выставка Александра
Образумова, организованная как единая целостная инсталляция, состоит
из предметов повседневного набора офисного работника. На стенах развешаны
плакаты, таблицы, беджики и подобия постеров-мотиваторов. Стол в углу заставлен
канцелярскими принадлежностями и девайсами, модными среди «офисного планктона»
(определенного дизайна телефонные чехлы, смартфоны и пр.). Вся эта утварь
казалась бы банальной и привычной, если бы не претерпела с подачи Образумова
ряд почти сюрреальных трансформаций. Предметы на столах «размножены» и
выставлены с навязчивой последовательностью. Девайсы оказываются абстрактными
нефункциональными полиуретановыми слепками с «оригиналов». Жалюзи, висящее над
столом, немного погнуто, и из-за его створок на зрителя смотрит глаз,
выложенный из хлопьев, залитых красной краской. Степлер плавает в дозаторе с
жидким мылом, а из кондиционера «вылезает» синяя бумага с блестками. Это
пространство напоминает не модель офиса, а комнату, где исполняют магические
обряды.
Работа в офисе
крупной фирмы или компании и впрямь связана с соблюдением большого количества
формальных процедур, подчас напоминающих ритуалы, исполняемые всеми участниками
сложившейся группы (их обсуждения проходят на специальных форумах
– распечатки дискуссий висят на стенах рядом с экспонатами). Образумов
выворачивает их наизнанку и превращает атрибуты корпоративного имиджа и
поведения в набор иррациональных действий, объяснить которые можно, разве что
обратившись к магии. Для современного человека время, проводимое на работе,
оказывается важнее, чем время, затрачиваемое на себя, и «профессионализация»
личной жизни, согласно Алексею Юрчаку, становится необходимым условием
построения карьеры. «Человек корпоративный» оказывается тотальной моделью,
структурирующей жизнь индивида во всей ее совокупности – от выбора хобби и
досуга до моделей гендерной самоидентификации, которая, как показала Рейвин
Коннелл, является первичной матрицей общения с миром во всех его проявлениях.
Идеал «правильного» офисного работника сегодня заметно размыт и потеснен
когнитивным капитализмом и креативной экономикой. Однако и здесь, как
выясняется на поверку, остается место для невидимого (а во многих случаях и
видимого) глаза и магических ритуалов, пущенных в действие мотором, который
заводит пресловутая невидимая рука.
«Тело». Москва,
Центр «Красный», 11–23 ноября
Коллективная выставка
под кураторством Ильмиры Болотян при
организационной поддержке Марины Винник и Микаэлы посвящена
телесности в ее гендерном и, следовательно, политическом аспекте. Телесности,
которая становится предметом общественного контроля, объектом регуляции и
запретов и моделируется в соответствии с системой предписаний и нормативами
«мужского» и «женского». Смысл выставки «Тело» не только в самом высказывании,
которое имеет социальное и художественное измерение, но в эксплицировании
условий, в которых высказывание кристаллизуется, и социальных вызовов, на
которые отвечают художницы и художники. Вопрос гендерной идентичности тесно
связан с проблемой голоса, которого могут быть лишены и который стремятся
обрести те, чья позиция оттеснена на периферию господствующего порядка,
основанного на системе гендера. Выставка тем самым дает повод поразмышлять не
только о том, что было на ней сказано, но и том, что не прозвучало, осталось за
бортом и не было вынесено не поверхность. И это обстоятельство – не недостаток,
просчет или «слабое звено», но повод для переосмысления структуры
формирующегося дискурса, чтобы, следуя заветам Джудит Батлер, всегда оставаться critically queer.
Опубликовано: Aroundart.ru, 23 ноября 2015
«Горизонты событий» в Музее
Вадима Сидура (до 15 ноября) и «Сиди, я сам открою» в галерее «Электрозавод»
(23 октября — 8 ноября) — выставки выпускников ИПСИ 2015 года, Москва
Традиционная отчетная выставка студентов Института проблем современного искусствав этом году
прошла на двух площадках. Экспозиция в галерее «Электрозавод» позиционировалась
как намеренная альтернатива кураторскому проекту, организованному
администрацией института, в рамках которой художники, по их собственному
заявлению, «предпочли взять ответственность за свое высказывание на себя».
С точки зрения
возможной дискуссии интересен не только факт «раскола», в результате которого
часть художников организовали свой проект сами на площадке, которую арендуют и
администрируют опять же художники, а также подняли ряд вопросов, касающихся
учебного плана, оплаты обучения и положения молодого автора внутри современной
арт-системы. Любопытно, что участники обоих проектов были вынуждены вписаться в
уже заданные и просчитанные экспозиционные системы, представленные Музеем
Сидура и «Электрозаводом», и это обстоятельство определило восприятие самих
работ.
Сложно предположить,
что на самом деле, кроме принадлежности авторов к ИПСИ, могло бы объединять
работы в Музее Сидура. В его плотном и насыщенном пространстве они скорее
терялись, если только не вступали в диалог с эстетикой окружающей их среды. Так
произошло с работой Алисы Керн «Проект памятника зрителю», проектом Алексея
Румянцева «Реконструкция (часть 2)», который чудесно рифмовался со скульптурами
советского нонконформиста, или замечательной инсталляцией Екатерины Трубиной,
тонко обыгравшей пространство музея, повесив на одной из лестниц полупрозрачные
черные шторы.
Пространство Музея
Сидура оказалось неподатливым, и еще до открытия выставки имело определенный
эстетический заряд, на который художники с трудом могли бы повлиять. Работы,
выставленные в галерее «Электрозавод», были полностью унифицированы в его
стенах и превратились в единый организм среди многочисленных слоев
индустриального пространства, смысл которых оставался стерт, но которые были
частично освоены сообществом молодых художников, арендовавших эту площадку.
Музейное пространство оттеняет недостатки отдельных проектов и одновременно их
«разобщает». «Электрозавод» помогает сгладить шероховатости работ, но
обеспечивает питательную среду и пространство диалога, каждый элемент которого
– и инсталляция покрашенных в розовый цвет кирпичей Софии Асташовой, и
«руинированные» картины Кирилла Басалаева, – сохраняет валентность в отношении
остальных.
Очевиден факт, что
система показа и восприятия работ определяет их облик в глазах зрителя.
Самоидентификация внутри системы (курс ИПСИ), участников которой, казалось бы,
разделяют минимальные расстояния, все равно остается нелинейным и гетерогенным
процессом, состоящим из множества переменных, не сводимых к удобопостигаемому
единству. Очередная констатация этого факт явилась основным следствием
обозначившегося «раскола», дальнейшие выводы из которого, вероятно, еще
предстоит сделать.
«Со-проникновения», выставочный
зал «Галерея Нагорная», Москва, 30 октября — 5 ноября
Выставка представляет
собой тотальную инсталляцию авторства трех художниц: Микаэлы, Ольги Карякиной и
Яны Сметаниной. Она устроена как единый целостный организм, в котором не всегда
легко различить индивидуальные голоса. Художницы не высказываются прямо, но
создают цепочку ассоциаций, намеков, оборванных и незавершенных фраз. Общее
ощущение, которое передает выставка, можно описать как состояние легкого
оцепенения, отрешенности и выключенности из потока событий. На это намекает и
серия рисунков, изображающих дома, как будто на окраине мира, и серия
графических абстракций, фраза на одном из которых сообщает, что «лишние пустые
разговоры иногда бывают очень теплы», и фильм Микаэлы, в котором художница
читает поэтический текст о старой русалке, выбросившейся на берег из-за общей
экзистенциальной усталости. Люди в периоды отрешенности оказываются
непродуктивны и потому бесполезны. В подобном состоянии, утверждают художницы,
живые существа все равно оказываются значимы и ценны. Они имеют право быть в
тени, остаться наедине со своими страхами и слабостью, и все равно быть живыми
существами, необходимыми на земле.
Борис Кашапов «Руки вверх!».
Открытая галерея, Москва. 13 – 27 октября 2015
Борис Кашапов
дебютировал как художник со своим дипломным видео, повествовавшем о том, почему
он не может закончить начатый когда-то фильм и какую роль играет в этом
атмосфера в обществе, охваченном «консервативной революцией». Новая его
выставка под кураторством Тони Баевер раскрывает
автора совсем в иной ипостаси – в качестве графика. Пространство галереи
художник буквально забросал изображениями рук. Выполненные в экспрессионистском
стиле со множеством неровностей и потеков, «рукотворные» листы красуются в
витринах, на стенах и просто валяются на полу. Рука – символ многозначный, и
описание его семантики заняло бы все пространство, отведенное под настоящий
материал. Лейтмотивом здесь проходит метафора действия, силы, энергии. Не очень
понятно, в какой момент запечатлены все эти ладони, запястья и пальцы. То ли
готовые сжаться в кулак гнева или отчаяния, то ли безвольно обвиснуть, теряя
остатки жизненных токов.
Аня Шестакова «Чувство
собственного достоинства непредсказуемо» (куратор Антонина Баевер), Москва, ISS
MAG, 11 – 22 октября
ISS MAG –
новое пространство, открывшееся на территории завода НИИДАР при участии Диши
Юлдашевой (основательницы одноименного кафе на Б. Дмитровке) и художницы Антонины Баевер (список соорганизаторов на этом не
заканчивается). Первая выставка, сделанная здесь Анной Шестаковой, получилась
сдержанной и ровной по своей тональности. Объекты, представленные художницей –
забрызганный краской кусок целлофана, цветные пластиковые пузырьки, найденный
на улице кусок мрамора с надписью неизвестного содержания и мраморные шарики на
мраморной же подставке, – формально рифмуются друг с другом, но при этом
совершенно герметичны и молчаливы. Они не рассказывают никакой истории, лишены
собственного голоса и смысловой определенности, и вместе образуют
формалистическую узорчатую поверхность. Непроницаемую, но идеально
вписывающуюся в предоставленное ей выставочное пространство.
Комментариев нет:
Отправить комментарий