Группа Gelitin: «Художник хорош лишь тогда, когда наслаждается тем, что делает»

Материал был опубликован на сайте «Арт-гид» 22.05.2014

Группа Gelitin. Слева направо: Вольфганг Гантнер, Флориан Райтер, Али Янка и Тобиас Урбан. Фото: Валерий Леденёв

Самая популярная работа австрийской художественной группы Gelitin — гигантский мертвый розовый кролик, установленный в горах итальянского региона Пьемонт. В Москве же о группе заговорили зимой 2005 года, после того, как на 1-й Московской биеннале современного искусства, проходившей в бывшем Музее В. И. Ленина, они показали объект «Шишка-пипи»: мужской туалет на открытом воздухе на уровне второго этажа музея. Конструкция туалета была такова, что моча (хотя доподлинно неизвестно, рискнул ли кто-нибудь им воспользоваться по прямому назначению) должна была увеличивать гигантскую сосульку-сталактит, укрепленную под кабинкой. Но в первую очередь группа Gelitin известна своими сложноорганизованными перформативными инсталляциями, в которых они исследуют различные аспекты социальных и общественных практик, межличностного взаимодействия и коллективного творчества. Для выставки, идущей сейчас в Галерее на Солянке, группа организовала открытую мастерскую, в которой провела серию встреч с московскими художниками, среди который были Зураб Церетели, Олег Кулик, группа AES+F, дуэт «МишМаш» (Маша Сумнина, Миша Лейкин), группа «ЕлиКука» (Олег Елисеев, Евгений Куковеров) и многие другие. Художественный критик ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЁВ встретился с участниками группы — ФЛОРИАНОМ РАЙТЕРОМ, ВОЛЬФГАНГОМ ГАНТНЕРОМ, АЛИ ЯНКОЙ и ТОБИАСОМ УРБАНОМ — и поговорил с ними о радостях группового творчества, о важности фактора неожиданности и о том, как любые ограничения работают на конечный результат.

Валерий Леденёв: Ваш московский проект основан на взаимодействии с приглашенными художниками. В чем суть вашего взаимодействия, как оно строится?

Gelitin: Мы построили специальную машину: колесо, вращающее стол посредством ременной передачи. А на столе — холст, на котором мы рисуем каждый день с новой группой художников. Сначала мы хотели вращать конструкцию при помощи мотора, но это показалось слишком простым решением (колесо в итоге должен вращать человек, бегающий внутри. — В. Л.). Машина, как нам кажется, получилась отличной. Мы построили ее прямо здесь, ничего подобного раньше мы не делали. Один участник начинает рисовать, затем рисунок постепенно съезжает к соседу, который продолжает начатое. Не нужно думать над темой рисунка, она приходит к тебе сама.

Мы сидим в круге, общаемся, потом кто-то другой забирается в колесо и крутит его — весь процесс длится около пяти часов. Сначала все раскачиваются, присматриваются друг к другу. Потом мы делаем перерыв, отходим подальше, чтобы увидеть результат на расстоянии, решаем, где докрасить, где стереть.

Наши встречи открыты для публики. Люди приходят, сидят вместе с нами, общаются друг с другом — обычная ситуация студии. Можно считать, что зрители приходят в мастерскую, которую мы делим с приглашенными русскими художниками.

В.Л.: Но зрители при этом не могут участвовать в процессе?

G.: Нет, участвуем только мы и другие художники. Все-таки это профессиональная работа с изобразительным языком. Когда приглашаешь зрителей, все получается иначе: подключаются дети или просто любители, не умеющие рисовать.

Вот эта картина (показывает) — психограмма тех, кто был здесь вчера. Ее рисовал в том числе Олег Кулик. И он буквально набросился на эту вещь, орудовал с невероятной скоростью, что-то при этом говорил, как безумный, но действовал очень уверенно. Это было невероятно! Кто-то работает иначе и ведет себя спокойнее, но в итоге все равно получается психологический портрет всей группы.

В.Л.: То есть сначала вы налаживаете коммуникацию между вами, которая тоже становится частью работы?

G.: Да, и она видна зрителям — они ведь могли приходить и смотреть, как мы работали. Многие оставались на два-три часа, атмосфера была отличная.

Тексты для выставки «2.0.»

Тексты были написаны по заказу Московского музея современного искусства для выставки «2.0.» (Кострома – Челябинск – Новый Уренгой; проект к 20-тилетию компании «Новатек», работы из коллекции Московского музея современного искусства и Мультимедиа Арт Музея)

Сергей Шеховцов

Любимым материалом художница Шеховцова является поролон, от которого автор получил соответствующее прозвище («Поролон»). Его работы, разнообразные по сюжетам и темам (уютно устроившаяся в кресле семейная пара, покрытые граффити уличные банкоматы, пробивающий стену мотоцикл или «декорации» компьютерной «войнушки»), объединены ощущением монументальности и солидности скульптурных форм. Эти объемы кажутся невероятно тяжелыми, прочно врастающими в экспозиционное пространство – если не вспомнить, что перед нами объекты из мягкого и легкого поролона.

Работы Шеховцова – это окружающая нас повседневность. Не только банальная и привычная, но часто неприглядная, неотесанная, агрессивная. Его объекты, с их нарочито грубой внешней фактурой, неровными срезами и неаккуратными касочными разводами – не фиксация обыденного, но свидетельство современных мутаций жизненной среды под воздействием меняющегося времени. Этакий соц-арт, прошедший обработку «девяностыми» и «нулевыми», сосредоточенный не столько на идеологии (хотя и на ней тоже), сколько на материальной культуре, эволюционировавшей под воздействием рыночных реформ и строительства новой экономики. С характерными атрибутами, постепенно наполняющими нашу жизнь: от зажигалок и пластиковых стаканчиков до портативных компьютеров, мобильных телефонов, камер слежения…

Кому будут давать гранты Министерства культуры, предназначенные на современное искусство?

Материал был опубликован в газете The Art Newspaper Russia № 5 (24), июнь 2014

В формальной процедуре получения средств фактически ничего не изменилось, но эксперты назначены новые

В течение всего мая российские некоммерческие организации могли подать в Министерство культуры заявку на грант для реализации проекта в области современного искусства. Гранты ыдаются в рамках федеральной программы «Культура России», очередной этап которой рассчитан на 2012–2014 годы. Программа была запущена в 2001 году, среди ее плодов — осковская биеннале современного искусства, а в прошлом спецпроект 0 перформансе. Скромное обаяние кризиса, а также Фестиваль коллекций современного искусства, проводимый Государственным центром современного искусства (согласно отчету Минкульта, опубликованному на сайте ведомства). И если поддержка современного искусства (предусмотренная в том числе на нынешнем этапе проекта) казалась естественной в рамках культурной политики прошлых лет с характерной риторикой модернизации и вхождения в мировой культурный мейнстрим, то консервативный поворот, объявленный весной министром культуры Владимиром Мединским, призвавшим «культурно защищаться от «Анти-Европы», вероятно, сулит совсем иной расклад дел в году текущем.

Доля средств от общего бюджета программы (на период 2012–2014 годов это почти 200 млрд руб.), отведенных современному искусству, в этом году выросла по сравнению с предыдущим и составила почти 22 млн руб. (раньше было 20 млн — вопреки обещаниям увеличитьсумму грантов в два раза, ее увеличили на 2 млн), рассказал источник в Министерстве культуры. Если в прошлом году, добавил он, размер гранта был фиксированным (2 млн руб.), в этот раз деньги будут начисляться исходя из заявленной сметы каждого проекта. «Максимальная сумма составит все те же 2 млн, минимальная — не ограничена, хотя, по опыту, она может составить порядка 70 тыс.», — подчеркнул он. Отказаться от фиксированной суммы решили, чтобы избежать искусственного подтягивания сметы под размер выделяемого гранта в случае, когда сам проект оценен заявителем дешевле. Для проектов предусмотрен также механизм софинансирования: если часть его оплачивается из внебюджетных источников, то министерство такие инициативы тоже поддерживает, но, возможно, на меньшие суммы.

На грант могут претендовать исключительно некоммерческие организации, которые оформят заявку в соответствии с правилами, изложенными на сайте министерства mkrf.ru. Физическое лицо, желающее получить грант, должно также выступать от имени некоммерческой организации, заручившись ее доверенностью. Заявки принимаются и регистрируются департаментом государственной поддержки искусства и народного творчества Министерства культуры. Принятые заявки направляются на рассмотрение экспертным советом, итоговый список получателей грантов размещается на сайте министерства. Международный симпозиум «Аланика», проходящий с 2005 года во Владикавказе, выигрывал минкультовский грант уже трижды (с 2011-го) и в этом году также подавал заявку. «Когда формат симпозиума более-менее устоялся, мы обратились за поддержкой в Министерство культуры, — рассказала руководитель проекта Галина Тебиева. — Нас поддерживают уже три года, и только благодаря этой поддержке нам удалось расширить и масштаб симпозиума, и географию участников, и сам формат, когда мы начали привлекать кураторов (в прошлом году проект курировала турчанка Берал Мадра, известная по биеннале в Стамбуле и другим громким проектам. — TANR)».

Со сцены — на баррикады

Материал был опубликован на сайте artguide.com, 30.04.2014

Идея текста, призванного проследить, как различные политические сюжеты, проблемы и реалии преломлялись в современном искусстве и театре (в равной мере не мыслящих себя без политической составляющей), обсуждалась в редакции «Артгида» в январе 2014 года, когда общественная ситуация, а также состояние дел в культуре и искусстве виделись совсем иначе, чем теперь, три месяца спустя. Сам текст планировался в «медленном» формате: в противоположность оперативной реакции на недавние события он должен был рассматривать работы последних двух-трех лет — здесь предпринята попытка анализа и сопоставления подходов, близких отдельным режиссерам, художникам или институциям, и подводится итог определенному временному периоду, условно завершившемуся в 2013 году. С начала 2014 года после известных геополитических пертурбаций, внутригосударственных законодательных инициатив и литературно-философских экзерсисов власти (концепция новой культурной политики, идеологический подход, озвученный в «крымской речи» Путина) привычная картина изменилась так резко и сильно, что сама выбранная тема уже требовала нового, более «свежего» материала, а текст нуждался в капитальной переработке. Но все же редакции не показалось целесообразным обращаться лишь к недавним событиям и полностью исключать из рассмотрения более старые, которые, пусть и не целиком, отвечают изменившейся повестке дня, хотя уже нуждаются в анализе и проработке. Это и определило структуру всего текста: кое-что пришлось из него выкинуть, кое-что сохранить, а острые вопросы, не вошедшие в него изначально, рассмотреть в отдельных комментариях-врезах, которые были написаны специально, чтобы не упустить новых важных деталей.

Российский театр всегда был тесно связан с политикой, а искусство, особенно в последние десятилетия, было почти немыслимо без политической критики. Наэлектризованная атмосфера в нынешней России, рост общественного недовольства и реакция на него со стороны властей вновь обострили политические вопросы, оказавшиеся на авансцене культурных процессов. Однако эти вопросы по-разному интерпретировались в театре и в визуальном искусстве. Как с политическими темами работали художники и как — театральные режиссеры, разбирался «Артгид».

Комментировавшие театральный сезон 2013 года критики все как один отмечали растущий интерес российских режиссеров к политике. Режиссеры также в долгу не оставались, в раздаваемых интервью отмечая, что окружающая реальность занимает их в настоящий момент намного больше, нежели материи непосредственно театральные. Расклад дел в сообществе художественном был симметричным: события в диапазоне от участия художников в протестном движении до недавних акций Петра Павленского вновь актуализировали старый спор о соотношении искусства и политики (с приоритетом нередко в пользу последней). Обе сферы — театр и визуальное искусство — впрочем, без политики не мыслятся давно, но осмысляют ее по-разному. Неодинаков на этом пути не только накопленный багаж, но и сами ресурсы, которыми располагают говорящие.

Что касается ресурсов, то начать стоит издалека и с банального: произведения искусства театрального всегда протяженны во времени. В искусстве визуальном, безусловно, время также может присутствовать (как в случае перформанса или видео), но очевидно, что это не всегда, — по крайней мере, длительность восприятия (как в случае «статичного» произведения, например, фотографии или объекта) зачастую отдана на откуп зрителю. Театр же неизбежно заставляет любого смотрящего существовать в искусственном, специально выделенном для него временном пространстве, которое не только раскрывается в определенном ритме и по своим правилам, но и зачастую семантически более уплотнено и пронизано многочисленными смысловыми нитями — потому уже, что спектакль зачастую существует в зазоре между первоначальным драматическим текстом (и нередко — накопившимися его интерпретациями) и его авторским (режиссерским, актерским, сценографическим) прочтением. Вся эта многоэтажная конструкция именно что проговаривается — театр позволяет речи прозвучать и раскрыться, а зрителю — погрузиться в нее и какое-то время внутри нее существовать. Выделенное время — это время, когда что-то произносится, а голос говорящего звучит.

Само по себе предоставление речи кому-либо — уже политический жест. Не только потому, что выбор, кому говорить, политически не нейтрален. В конкретной речи зачастую говорится намного больше, чем изначально ожидалось. Говорить на «острые» темы напрямую здесь совершенно не обязательно. Одна попутная ремарка в казалось бы отвлеченном или бытовом рассказе может перевернуть всю картину, а один или два реальных факта достраивают весь необходимый контекст. Такой эффект, в частности, производят спектакли по пьесам, написанных в технике вербатим.

Московский арт-дневник

Материал опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) № 2 / 2014

Ирина Корина. Припев

6 марта — 13 апреля, Stella Art Foundation

Экспозиция в Stella Art Foundation преобразовала пространство галереи в единую инсталляцию, напомнившую закулисье официального праздника, что-то типа Дня города. Искусственный снег, блестки, березки, новогодняя елка, глянцевые клеенки разных цветов и даже двуглавый орел — все это в работе Ирины Кориной как будто лежит на складе, коротая будни в ожидании очередного выхода на сцену. В предпочитаемых художницей материалах нет ничего необычного: все они — окружающая нас бытовая «дешевка» и «безвкусица», которая в «Припеве» (как, впрочем, и других работах автора) лишается своей затертости и нейтральности и чья «трешевость» начинает казаться навязчивой и даже агрессивной. Выбором материалов и их комбинациями Корина не просто усиливает ощущение дурновкусия, но преобразует каждую вещь, частично сохраняя первоначальный облик, остроумно выталкивая из рамок привычного языка. Нелепая овальная витрина с россыпью серебристых блесток внутри, упаковочная бумага и тряпки а-ля «вырви глаз», обглоданный еловый ствол в отвратительных белых хлопьях — эти предметы не тождественны сами себе, они мутанты из другого мира, где даже праздник оказывается мрачным и пугающим.

Хаим Сокол. Калитка для Мессии

13 — 30 марта, Pechersky Gallery

Лейтмотив большинства проектов Сокола — историческая память, способная бесследно исчезнуть и раствориться, но ее события и персонажи (от случайных и неизвестных людей до конкретных жертв сталинских репрессий) прочно пригвождены к настоящему времени. Характерный материал художника — старые фотографии и письма (нередко обнаруженные случайно и автором не опознаваемые), которые он переводит через копирку на листы картона или бумаги. Так были организованы серии «Палимпсесты» и «Punctum» (обе — 2009), развитием которых воспринимается и новая выставка. Черные стены галереи украшают затемненные и «состаренные» листы пергамина (строительный материал, используемый как буфер между слоями других материалов), на которые перенесены тексты случайно найденных писем, а также изображения людей, чья жизнь связана с борьбой с фашизмом. Здесь и прославленные фигуры (Ханна Арендт, Вальтер Беньямин), и неизвестные солдаты Второй мировой, и ряд современных персонажей, обнаруженных в Сети. Действующих лиц столь много, что возможность опознать их сводится к нулю. Сокола часто воспринимают как автора сентиментального и ностальгирующего, от чего художник настойчиво пытается уйти. Его основной вопрос — что делать с историей, которая свершилась и чей полный текст наверняка хранится в каком-нибудь архиве, о котором мы ничего не знаем (или не хотим знать)? Где в реальности материализуются токи прошлого, пронизывающие события сегодняшнего дня и которые, может быть, стоит выловить и материализовать нам самим, не дожидаясь пресловутого беньяминовского «прорыва истории»?

Живопись расширения

16 марта — 5 апреля, Музей Москвы

Сопротивляясь давнему тезису о смерти современной живописи, участники кураторского проекта Анатолия Осмоловского и Евгении Кикодзе решили продемонстрировать набор агрегатных состояний жанра. Авторы сосредоточились, по сути, на деконструкции основных линий послевоенного модернизма, их работы либо отчетливо эксплицируют конкретный прием, либо отступают перед авторским жестом, когда важнее оказывается не картина, но способ, каким она сделана. Платон Петров рисует незатейливую геометрическую абстракцию, «сползающую» с холста на подрамник, тем самым уподобляя картину объекту. Александр Плюснин выставил гипсовые отпечатки, сделанные с красочной поверхности нарисованных им полотен. Художник Катакима представил абстрактные полотна, густо покрытые горизонтальными мазками, цветовая гамма которых воспроизводит колорит нескольких версий «Подсолнухов» Ван Гога. Иван Новиков расписывает не только холсты, но и стоящие рядом комнатные растения. Вика Бегальская в узнаваемой неоэкспрессионистской манере изобразила трансвестита, который уже неоднократно становился героем ее работ. А в картине Елены Ковылиной русская и украинская девушки танцуют на фоне Фонтана дружбы народов. Это эскиз перформанса, запланированного на ВВЦ 1 июня. Часть экспонентов — студенты основанного Осмоловским института «База». Этот факт ничего бы не значил, если бы весь проект не подпал под логику «базовских» выставок, которые, как правило, не сумма индивидуальных высказываний, а коллективный манифест. Пластические результаты всех этих живописных потуг настолько тривиальны, что кажутся не заимствованиями из каких-либо школ, но просто разлитыми в воздухе.

Связующие нити

Материал опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) № 2 / 2014

Перформанс «Final Cut» дуэта Цапли и Глюкли (группа «Фабрика найденных одежд»), приуроченный к выходу каталога художниц, стал не только отсроченным постскриптумом к их прошлогодней выставке в ММОМА, но и обозначил новый этап в жизни коллектива, фактическое руководство которым теперь перешло к Глюкле (Наталья Першиной-Якиманской), в то время как Цапля (Ольга Егорова), одновременно входящая в платформу «Что делать?», больше сил отдает второму проекту.

В одном из залов музея на Петровке развернулось действие, соединившее все нити, тянущиеся с момента возникновения группы. Перформанс начался с показа фильма «Записки идеальному возлюбленному» (1996), в котором художницы рвут старые платья. Платья — вообще наиболее частый «персонаж» «Фабрики». Одежда сама по себе — символ многозначный, и в своих проектах группа, использует, казалось бы весь его семантический ряд. Старое («винтажное») платье — символ защиты, но одновременно проявляет уязвимость (что может быть беззащитнее человеческого тела в длинной тонкой рубашке?), платье выдает социальную и культурную принадлежность и является носителем памяти (люди часто ассоциируют события с деталями гардероба, которые были на них надеты). Объекты ФНО нередко становились атласом жизни тела, покрываясь «вышивками» вроде сердца, кровеносных сосудов и прочими физиологизмами.

После демонстрации фильма художницы, поприветствовав публику, взошли на небольшую сцену и сели на стулья, развернутые спинками друг к другу. Зазвучала запись их диалога, в котором они объясняли происхождение следующей детали перформанса — мотков бечевки, которой их (а заодно и других приглашенных участников, стоявших вокруг сцены) тут же начали обматывать волонтеры. «Связаны вместе» — совместность всех действий всегда была для художниц основной. В 1995 году с дружного прыжка в Зимнюю канавку (акция «Памяти Бедной Лизы») началась жизнь группы; взявшись за руки, в 1997-м Глюкля и Цапля переходили пешком чешско-немецкую границу («Нелегальный переход границы между Чехией и Германией»). Использованная в перформансе веревка, как выяснилось по ходу рассказа, принадлежала матери одной из художниц, она осталась от производства текстильных изделий. Большие запасы «сырья», казавшиеся ненужными, пригодились для нового художественного произведения.

Нити — это эмоциональные связи, метафора воздействия (движение каждого из «обмотанных» участников перформанса таким образом невольно заставляло двигаться и соседа). Эмоциональная составляющая в работах «Фабрики», часто построенных на чужих нарративах и историях, вообще довольно сильна. Длительность во времени позволяет погрузиться в повествование и живее ощутить тонкие нюансы.

Чертежник иллюзий

Материал опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) № 2 / 2014

В рамках года России — Голландии состоялась ретроспективная выставка Маурица Эшера, подготовленная ММОМА совместно с Фондом М.К Эшера в Нидерландах (M.C. Escher Foundation) при поддержке ГПБ (ОАО) «Газпромбанк».

Искусство и визуальную культуру ХХ века сложно представить без Маурица Эшера. Широкую популярность он приобрел еще при жизни, удостоившись не только выставок и больших заказов, но и рыцарского титула, пожалованного королевой Нидерландов в 1955 году. С авторских эстампов его работы перекочевали на текстиль и полиграфию, а в 1950-е едва не украсили голландскиегульдены (купюры с его дизайном, правда, так и остались в проекте). Его яркая и запоминающаяся образность легко и быстро вписалась в массовую культуру: художник еще в 1960-е жаловался на нелегальное воспроизведение его оттисков совсем не для тех целей, каких ему бы хотелось. В известной мере мы все живем в мире Маурица Эшера.

Статус художника при этом остается не совсем однозначным, главным образом потому, что активно работавший на протяжении всей жизни (за исключением последних десяти лет до смерти, когда был болен), в художественном мире он держался особняком. Не любил Эшер говорить и о художниках, влияние которых он испытывал, правда, своим наставником считал графика Самуэля Йессуруна де Мескиту, у которого учился гравюре и с кем тесно общался на протяжении многих лет. Сообщество ученых, специалистов в области геометрии или топологии художник признавал гораздо охотнее, даже заявил один раз в интервью, что считает себя скорее математиком.

Научное сообщество отвечало взаимностью: в большей степени, чем искусствоведы, посвящало ему статьи, покупало оттиски. В 1950-е Эшеру поступил запрос от канадского геометра Гарольда Коксетера, пожелавшего проиллюстрировать эшеровскими гравюрами свои работы о симметрии. Примечательно, что и первая крупная его выставка после войны в 1954 году прошла в Амстердаме в рамках математического конгресса.

Ранние работы Эшера — например, частично представленные на выставке циклы «Сотворение мира» (1926) и «Эмблемата» (1931) — отмечены сильным влиянием ар-нуво и провоцируют на сравнения не только с произведениями того же де Мескиты, но такими представителями голландского модерна, как Ян Тороп или Крис Лебо.

Среди других влияний — восточные декоративные узоры, с которыми художник познакомился в Италии (соборв Равелло) и Испании (Альгамбра в Гранаде — о ней упоминают все исследователи). «Страх пустоты» арабской орнаменталистики художник довел почти до предела, умножив дробление плоскостей и придав им отчетливые биоморфные очертания.

Его «итальянские» листы — не менее знаменитые природные и архитектурные пейзажи, составляющие существенную часть раннего наследия, — проникнуты стремлением как бы музеефицировать натуру. Эшер не просто изображает ландшафт, но фиксирует мгновения, навсегда застывшие в неопределенном моменте прошлого и не тронутые временем. Он обращается не к «сейчас», но к «тогда» — запечатленные виды для Эшера существовали такими, какими они могли выглядеть десятки, а то и сотни лет назад.