Александр Сигутин: «Я боюсь, что во мне видят либо конъюнктурщика, либо мракобеса»

Материал был опубликован на сайте Aroundart.ru 15.10.2914

Александр Сигутин был одним из первых художников, кто после перестройки занялся исследованием религии как пространства новой идеологии, пришедшей на смену побежденному, казалось бы, советскому социализму. Десять библейских заповедей, в рамках одноименной акции 1994 года расклеенные по городу и неожиданно «выпрыгивавшие» на случайного прохожего, воспринимались не как моральные императивы, но напоминали о тех пробуждающихся хтонических силах, которые еще сумеют позаимствовать писаное на скрижалях в своих собственных (бог знает каких) целях и испещрят ими публичное и медийное пространство на манер советского агитпропа. С пристальным вниманием к форме, но безразличием к истинному содержанию. Некритично проглоченный и дурно усвоенный религиозный мейнстрим после долгих лет научно-атеистической диеты – это не пробуждение сознания, а новый сон разума. Разума, «хватающего по верхам», который отказывается видеть и толковать культурные и философские смыслы, заложенные в религии как таковой. Одном из самых сложных и — как выясняется на поверку - неоднозначных явлений, порожденных человечеством. Текст, требующий тщательной дешифровки. Средства которой у каждого поколения свои – например, наследие модернизма и авангарда — и его преломление и прочтение современной культурой (в промграфике и диайзне), – с которым работает Сигутин, начиная с конца 80-х. И продолжает до сих пор — в том числе и на нынешней выставке в галерее Pop/off/art. Валерий Леденёв поговорил с художником о христианской культуре и новой идеологии, неофициальной художественной жизни в Ростове и легендарной московской галерее в Трехпрудном переулке.

ВЛ: Расскажите о вашей выставке, которая проходит в галерее Сергея Попова.

АС: Эта выставка – не первая в ряду проектов, посвященных теме религии. Работы на религиозные темы я начал делать в 1994 году. Тогда появились «Десять заповедей»: трафареты с текстами библейских заповедей, которые я расклеивал по городу. Конечно же, социальный и политический контекст в то время был иной, нежели сейчас, и культурная ситуация тоже отличалась. Но именно тогда я впервые почувствовал, что религию начинали использовать как основу для новой идеологии.

ВЛ: И как это ощущалось в то время?

АС: Ощущалось довольно сильно. Хотя, если быть точным, первый «звоночек» я услышал еще в 1988 году в Ростове. Я пришел на один кинопоказ. Перед фильмами в советское время показывали киножурналы, и в том выпуске, что нам крутили, был сюжет о Пасхе и 1000-летии крещения Руси. На экране мелькали женщины в платках, дети, целующие иконы, люди со свечками – все это было в новинку. Показ такого сюжета, снятый как документальный фильм, в СССР выглядел очень странно.

Позже, в 1991 году, я снова увидел по телевизору сюжет о Пасхе. Диктор восторженно рассказывала, что наступил светлый праздник, которого мы так долго ждали ... К 1994 году подобных фактов набралось уже достаточное количество.

В начале и середине 90-х подобный «религиозный поворот» не был столь агрессивным, как сейчас. Религия тогда просто обозначилась как еще один аспект повседневной жизни людей. А заодно и как материал, с которым можно было работать художникам, осмыслять его, анализировать. Здесь непроизвольно напрашивался язык соц-арта, потому что на лицо была попытка воздействовать на массовое сознание на уровне идеологии. Отсюда и «Десять заповедей», которые по форме отсылали к соц-арту. Тем более, что свои трафареты я наносил на стены, где сохранились прежние надписи еще с советских времен, и они перемежались с моими.

Елена Куприна-Ляхович: «Я всегда существовала на собственные средства»

Материал был опубликован на сайте Colta.ru 10.11.2014

«Е.К.АртБюро» покидает свое уютное пространство в Малом Кисельном переулке, где оно находилось более десяти лет, а также готовится сменить формат работы и иначе структурировать будущую выставочную программу. «Бюро» возникло в 1991 году, свое современное название получило в 1995-м. Его деятельность изначально соответствовала самоназванию: институция функционировала как бюро, которое занималось организацией выездных некоммерческих проектов, — до тех пор, пока в 2002 году не обзавелась своей выставочной площадкой. Активность «Е.К.АртБюро» в основном разворачивалась вокруг художников московского концептуализма, однако здесь точно так же проходили выставки и молодых художников — Хаима Сокола, Юлии Ждановой, Софьи Гавриловой и Алексея Корси. Основательница и совладелица «Е.К.АртБюро» Елена Куприна-Ляхович не считает свое пространство галереей, характеризуя его статус так: «малая культурная институция», фокус которой — не только проведение выставок, но также хранение и исследование произведений художников. С 2004 года «Е.К.АртБюро» является хранителем коллекции Музея МАНИ, который в данный момент пытаются официально зарегистрировать.

— Как возникло «Е.К.АртБюро» и чем вы занимались в начале своего пути?

— В 1993—1994 годах я училась у Виктора Мизиано в Школе кураторов, которая находилась в Центре современного искусства на Якиманке. Этот опыт я оцениваю очень высоко и благодарна за него Виктору. Калейдоскоп деятелей искусства, преподававших нам, был невероятный. Нам давали намного больше знаний, чем мы в принципе в то время могли взять. Многое из тех лекций становилось понятным уже позже. Этот курс был уникальным и единственным в своем роде, и получиться он мог только в том месте, в то время и с теми людьми. Повторить его сейчас вряд ли удастся. Я не могла считать себя куратором сразу по завершении курса. Для начала было необходимо хотя бы поработать ассистентом в каких-либо серьезных выставочных проектах. Одним из них стала выставка«Сухая вода», прошедшая в мае 1995 года в Ханском дворце в Бахчисарае. Придумали ее Никита Алексеев и Андрей Филиппов, а я выступала координатором. Выставку организовал Институт современного искусства, и мне опять очень повезло — фактически моим тьютором стал Иосиф Бакштейн. Среди участников были в основном авторы, известные как «московская концептуальная школа». Круг именно этих художников, с которых началась моя деятельность, уже тогда я выделила как наиболее близкий и важный для меня.

Так, по сути дела, и начиналось «Е.К.АртБюро». Изначально мы были некоммерческой институцией, проводившей выездные выставки, в таком режиме существовали до 2002 года, пока не переехали в пространство в Малом Кисельном переулке. Поначалу, в середине 1990-х, занимали маленькое помещение на Таганке, но в какой-то очередной кризисный этап стали делить помещение и сотрудничать с Айдан-галереей, подготовили вместе несколько проектов. Например, «Рисунки» (1994), где были представлены эскизы и наброски русских художников начала века, а также современных московских авторов. Показывать старое и актуальное искусство в одном пространстве в то время еще не было трендом. В 1996 году мы сделали выставку «Copyright-96». После всплеска на Западе интереса к русскому искусству после перестройки оказалось, что в Москве просто нет институциональных ресурсов, чтобы подхватить эту волну и «поплыть» на ней дальше. Поддержка государства была спорадической, а художники в конце 1980-х — начале 1990-х работали по большей части на зарубежный рынок. Возможности для внутреннего развития открывались нешуточные, но никто не знал, как ими воспользоваться, и к середине 90-х ситуация оказалась печальной — интерес Запада поутих, а внутренний интерес к новому искусству не был сформирован в достаточной степени. У многих авторов накопились проекты, которые они не могли реализовать из-за недостатка средств. Эти замыслы художников мы и показали на той выставке. Кстати сказать, несколько проектов с этой выставки в итоге удалось осуществить, но намного позже. Например, «Пила» Андрея Филиппова, которая сейчас стоит в Салониках, была сделана «в материале» только в 2006 году. Кроме того, к XX Московскому кинофестивалю Айдан-галереей была организована выставка «Свое кино», где я выступала сокуратором. Художники на ней обыграли идиому «у каждого свое кино в голове», сделав плакаты к историям, которые были «экранизированы» только в их фантазиях.

— То есть ваши кураторские пристрастия уже тогда оформились довольно четко?

— Я начала заниматься московским концептуальным кругом в тот момент, когда интерес к нему как к актуальному искусству начал угасать. Поделюсь одним своим наблюдением. Я имею опыт работы в качестве консультанта ряда частных собраний и могу сказать, что широкий интерес к работам художников зарождается тогда, когда с момента возникновения какого-либо направления или течения проходит 100 лет. Есть другой рубеж — 50 лет. Тогда это искусство становится понятно тем, кто интересуется им активно и профессионально, а на рынке на него устанавливаются более-менее вменяемые цены. Когда искусству «исполняется» 25 лет, начинается период его академического изучения. Первые же 10—15 лет его можно считать «актуальным». В какой-то момент оно перестает быть таковым и попадает в ситуацию временнóго разрыва, gap. Именно в таком «гэпе» оказалось концептуальное искусство, когда я начала им заниматься. Московские галереи «первого созыва» его почти не показывали, а серьезное изучение еще не велось.

Пропавший в СССР

Материал был опубликован в газете The Art Newspaper Russia №28 ноябрь 2014



В начале октября газета «Известия» сообщила о приезде в Москву сыщиков из французской криминальной полиции по делу франко-армянского галериста Гарика Басмаджяна, пропавшего без вести в Москве еще в 1989 году. Новый виток дела связан с арестом в Париже очередного подозреваемого в исчезновении галериста. Остается неясной и судьба коллекции Басмаджяна: в 1988 году она экспонировалась в Третьяковке и Эрмитаже, и вывезти ее обратно во Францию наследникам до сих пор не удалось.

Гарик (Гариг) Басмаджян родился в 1947 году в Иерусалиме. С ранних лет мечтал переехать на историческую родину в Армению, где в итоге и оказался. Окончил университет в Ереване, работал как переводчик, выпустив несколько антологий армянской поэзии на иностранных языках. Здесь же познакомился с будущей супругой Варварой, гражданкой Франции. В 1972 году переехал в Париж, начал коллекционировать искусство — от современных ему армянских художников и московских нонконформистов до старых мастеров.

В 1978 году открыл собственную галереюGalerie Basmadjian в Париже на бульваре Распай. Как рассказал нам бывавший в галерее Леонид Бажанов, художественный руководитель Государственного центра современного искусства, там висели «самые разные работы — от Вейсберга до молодых авторов» (выставку Владимира Вейсберга, едва ли не первую на Западе, галерист организовал в начале 1980-х). «Он был человеком светским и разнонаправленным в своих интересах и связях, — продолжает Бажанов. — О нем легенды ходят до сих пор». Другие знакомцы Басмаджана, как бывший заместитель министра культуры Павел Хорошилов, не стали комментировать нашей газете свой опыт сотрудничества с коллекционером, сославшись на давность всей истории или непродолжительность общения с ним.

В июле 1989 года коллекционер в очередной раз приехал в Советский Союз. Годом ранее в Третьяковской галерее, а затем в Эрмитаже прошла большая Выставка художественных произведений XVI–XX веков из собрания Г. Басмаджяна. 29 июля Басмаджян бесследно исчез из своего номера в гостинице «Россия». Уголовное дело было возбуждено по ходатайству родственников похищенного. Дело завели сначала в Москве, позже — в Париже. Коллекционер был признан пропавшим без вести. За несколько десятков лет следствию почти не удалось сдвинуться с мертвой точки. «У меня были контакты с ЦРУ, КГБ, французской полицией, послами, художниками, коллекционерами, бывшими заключенными, писателями, экспертами, ясновидящими, священниками, но я не продвинулась ни на шаг по сравнению с тем днем, когда я узнала об исчезновении моего брата», — передает в своем репортаже для нью-йоркской русскоязычной газеты «Русский базар» слова сестры коллекционера журналист Юрий Коваленко, знакомый с семьей Басмаджяна.

«Монрология»: легенды и мифы

Материал был опубликован в газете The Art Newspaper Russia №28 ноябрь 2014

Книга о Владиславе Мамышеве-Монро укрепляет созданный самим художником образ эпатажного и ироничного клоуна

Издание является первым на сегодняшний день масштабным исследованием жизни и творчества художника Владислава Мамышева-Монро (1969–2012). Авторы книги петербургские критики Олеся Туркина и Виктор Мазин уже в начальной главе отказываются от роли серьезных исследователей творчества Владислава Мамышева-Монро, объявляя себя носителями нового знания — монрологии. «Науки» — под стать ее создателю — персонажной, выдуманной художником в честь себя самого. Туркина и Мазин почти детально воспроизводят ее «положения», обильно цитируют статьи и интервью художника. Авторы на глазах читателя реконструируют миф художника о себе самом, аккуратно подшивая к нему все ответвления его биографии. Детство с жестокой матерью, заставлявшей ребенка учить имена партийных деятелей. Таинственный «сигнал» далекой звезды (американской актрисы), давший начало «перерождению». Образы, которые заимствовал Мамышев, прекрасно вписывались в эту картину, становясь новыми звеньями (Элизабет Тейлор, Любовь Орлова) и шокирующими крайностями (Бен Ладен, Гитлер) метафизической цепи. Символами агрессивного мужского и мягкого женского начал, борьбы добра и зла, созидания и разрушения.

Монро, жизнелюб и авантюрист, подобные вещи всегда охотно рассказывал сам. Зачем, уместен вопрос, мифологизировать его фигуру дальше? Да еще и в сомнительной с точки зрения стиля манере — тексте, полном повторов, водянистых философствований и заигрываний с читателем? При всем при этом авторы книги уходят в сторону от набившего оскомину образа художника исключительно как мастера перевоплощений. Здесь описано и воспроизведено множество коллажей и картин, приближающихся к «дикой» эстетике «новых художников», психоделике нью-вейва и сновидному галлюцинозу аутсайдер-арта. А порой даже к концептуальным техникам наподобие литературных «пантеонов» Дмитрия А. Пригова. Перформативность Мамышева-Монро, жизнь как непрерывное представление теряет свой коктейльно-вечериночный флер и приобретает политический смысл. Появление на публике в обличье Гитлера или «посконных» сказочных героев (серия Русские вопросы) прочитывается как сбой в системе, «негативный сигнал» и напоминание о социальном неблагополучии — неизжитом старом и зарождающемся новом. А также о нежелании художника быть частью действующего политического порядка, что он неоднократно подчеркивал в своих интервью. Здесь же напрашивающаяся сама собой гендерная проблематика. Она получает свое преломление не только в постоянном слиянии мужского и женского, которое в работе художника происходило непрерывно, но и в серии Лолита — вдохновленных романом Владимира Набокова коллажах с использованием откровенных образов, отсылающих к гомоэротической порнографии.

Книга полна подобных сюжетов, не всегда находящих должное развитие, но обещающих интригующее продолжение в будущем. Работа Туркиной и Мазина — это лишь одна из жизней «замечательного Монро», который даже после своей безвременной кончины продолжает удивлять зрителей поражающими воображение реинкарнациями.

Валерий Леденёв

Материал был опубликован в газете The Art Newspaper Russia №28 ноябрь 2014

Эрик Булатов: «В "неофициальных" выставках я не участвовал из принципа»

Материал был опубликован на сайте Aroundart.ru 09.09.2014

Вчера в ЦВЗ «Манеж» открылась выставка «Живу – вижу» (куратор – Сергей Попов), самая масштабная ретроспектива Эрика Булатова за более чем 50-летний период его работы на родине и за рубежом: более 90 живописных и 50 малоизвестных графических произведений. В интервью Валерию Леденеву он рассказал о борьбе сюрреализма и абстракции в советском андерграунде, о своем неучастии в «бульдозерной» выставке и о том, почему он пишет теоретические тексты, но не читает чужие.

ВЛ: В ваших ранних работах, таких, как «Черный туннель» (1964), чувствуется влияние научной эстетики, довольно распространенной в кругах художников-нонконформистов.

ЭБ: Лично я подобного влияния не испытывал и решительно никак не был с этим связан. Я думал исключительно о проблемах картины, пространства и плоскости, и опирался целиком на теоретические взгляды Владимира Фаворского. Он действительно серьезный философ в области искусства, и его теоретические взгляды не были рассуждениямилюбителя. Если это можно считать обращением к науке, то на ваш вопрос я могу ответить утвердительно.

ВЛ: Вы получили довольно традиционное для тех лет художественное образование. Каким образом в среде, окружавшей вас, вы находили для себя «альтернативные координаты», и что влияло на формирование вашего собственного стиля?

ЭБ: В 50-е годы происходило освоение того огромного культурного пространства, которое вдруг нам открылось и было при этом совершенно не изучено. Появилось достаточно много информации: через привозные западные выставки, американскую и французскую (национальная выставка искусства США в парке Сокольники в 1959 году ифранцузская национальная выставка в 1961 году там же. – Aroundart), через книги, опять же французские. Послевоенное абстрактное искусство Франции вообще было первым, которое оказало воздействие на художников в Москве. Было важно также и общение: мы спорили друг с другом, обсуждали разные проблемы.

Для меня большую роль сыграло знакомство с Робертом Фальком, который стал для меня проводником в этом незнакомом культурном пространстве. Я тогда учился в институте и параллельно осваивал его живописные принципы. Он мне очень помог, на первых порах особенно. Затем произошло знакомство с Фаворским.

А уже в начале 60-х я начал осознавать себя самостоятельным художником. Стал ориентироваться не только на чужой опыт, но и вырабатывать собственную позицию и исследовать круг интересовавших меня проблем. В тот период я понял, что в моих руках прежде всего картина – и это единственное, что у меня есть. Необходимо было изучить ее возможности, что она на самом деле из себя представляет. Это и стало главной темой моих аналитических работ: свойства вот этого ограниченного плоского четырехугольника и его способность трансформироваться в пространство, оставаясь при этом плоскостью.

Ощущение текущего времени

Материал был опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) №4 / 2014

С 5 по 15 июня в «Ударнике» прошла 5-я выставка дипломных работ школы Родченко «Я видел молнию», организованная недавно созданным фондом «Breus Foundation» и Мультимедиа Арт Музеем. Специализирующаяся в основном на фотографии и новых медиа школа Родченко — «кузница кадров» современной российской арт-сцены, зарекомендовавшая себя в качестве одной из наиболее осмысленных образовательных институций. О работах ее выпускников можно можно спорить, их можно критиковать. Но несомненно, что уже на этапе дипломных проектов большинство вещей можно смело обсуждать всерьез, не делая скидку на статус «молодого» автора.

Предыдущая выставка выпускников Школы фотографии им. А. Родченко прошла в Мультимедиа Арт Музее в апреле 2013 года. Дипломные работы тогда готовились в атмосфере протестных настроений в обществе, уличных митингов, порожденных пришедшей в движение социальной тектоникой. Поэтому или нет, но работы выпускников того года казались заметно политизированными. Свой фильм «Позиции» в МАММ представил Евгений Гранильщиков, задавшийся вопросом, как вообще сегодня снимать политическое кино. «Набор революционера» Елены Артеменко, чья инсталляция «Комфортный протест» комментировала клишированность, нерефлексивность и автоматизм некоторых протестных выступлений. Александра Тощевикова сняла фильм «Отрицание отрицания» о расстрельном полигоне «Коммунарка», затрагивающий проблему исторической памяти.

Другие работы представляли собой социальные и психологические исследования иного рода. Например, фильм Антонины Баевер «Дипломная работа», в котором художница, обратившись по соответствующему объявлению, обучала исполнителей «диплома на заказ» современному искусству. Или фотосерия Игоря Самолета «Будь счастлив» о молодых неформалах из Архангельской области, документирующая не столько жизнь социального дна в провинции, сколько построение коммуникации героев с автором.

Московский арт-дневник

Материал был опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) №4 / 2014

Павел Отдельнов, Юлия Малинина. No man’s land

Галерея «Замоскворечье», 30 мая — 2 июля

Железобетонные интерьеры и монструозные промышленные конструкции, изображенные на полотнах молодых живописцев Павла Отдельнова и Юлии Малининой, с первого взгляда заставляют недоумевать. И не только своей прямолинейной фигуративностью и ощущением если не исчерпанности, то избыточности работ на «индустриальную»тему в современном искусстве. Живописи сегодня вообще требуется особенная легитимация. Живописное полотно, выполненное современным автором, первейший объект описанного Борисом Гройсом изначального (медиаонтологического) подозрения либо в определенном умысле (не художественного, а галерейно-ярмарочного толка), либо вовсе в консерватизме автора. Воспринимать живопись современному искушенному сознанию весьма непросто. Этому медиуму не позволено оставаться собой, и нужно или выйти за пределы холста в скрывающуюся за ним пустоту (Лючо Фонтана), или перекочевать на тело художника (Гюнтер Брус), обрести формы скульптуры («компрессии» Джона Чемберлена некоторыми критиками рассматривались в одном ряду с экспрессивной абстракцией), видео (поздние фильмы Билла Виолы), вовсе исчезнуть или, напротив, завоевать предоставленное пространство целиком (Катарина Гроссе, заливавшая краской почти весь выставочный зал). В любом случае каждая работа нуждается в пояснении и экспликации средств, при помощи и на стыке которых она сделана, будь то концептуальные опусы Art&Language, перегруженные сложными аллюзиями картины лейпцигской школы, или полотна Люка Тюйманса, каждый раз доказывающего необходимость выбора того или иного образа.

Живопись Отдельнова и Малининой — художников довольно разных — легко разобрать по близким или далеким прототипам, соотнести с авторами предшествующих эпох. Интерьеры фабрик и литейных цехов Дейнеки и Пименова 1920-х, железные столбы и рельсы Георгия Нисского (1930-е), в позднесоветский период — нефтяные вышки Таира Салахова или кафкианские улицы и туннели Андрей Волкова. Юлии Малининой, кажется, не чужды американские прецизионисты: герметически выверенные и яркие по колориту работы Чарльза Шиллера или Рэльстон Кроуфорд и Чарльза Демута. Некоторые картины Отдельнова в чем-то близки работам Джорджии О’Киффи 1920-х, изображавшей нью-йоркские небоскребы или Бруклинский мост в родченковских ракурсах, близкого ей американского поп-артиста Аллана Д’Арканджело или протоконцептуалиста Эда Руша.

Опыт прошлого художники, кажется, освоили великолепно, как и его технический арсенал (уж чемчем, а средствами живописи они оба владеют). Их межстилевая эквилибристика выглядит не случайным попаданием, а намеренной стратегией, живописным путешествием по истории искусства (которую авторы также любят и знают хорошо), любимым ее закоулкам и привлекательным тайникам. Юлия Малинина играет с композицией и цветом, окрашивая изображаемое в неожиданные оттенки, иногда нивелирует пространственную глубину, а иногда вовсе стилизует картину под настенное граффити. Своей оптике художница придает легкий романтический оттенок и личную интонацию, снабжая картины подписями наподобие «Холодно мне и одиноко». Отдельнов, кажется, скользит не только между техниками, но и на ходу трансформирует суть картины, «подвешивая» ее между фигуративностью и неизобразительностью. Уходящее вдаль шоссе или настил подземного перрона становятся абстрактными цветовыми полями, да и сами урбанистические детали — от переплетающихся транспортных развязок до заброшенных полуразрушенных зданий супермаркетов — видятся почти абстракциями, утратившими связь с породившей их городской средой и оказавшимися в подобии переходного пространства.