Разделенные границами, объединенные мечтой

Материал был опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) №4 / 2014

Стратегические проекты ММОМА и ГЦСИ в рамках IV Московской биеннале молодого искусства

Изнанка пластикового пляжа

Выставка молодых азербайджанских художников «Astar» (куратор Наиля Аллахвердиева) открывается работой Фархада Фарзалиева «Торпанк»: пирамида из кружек с шедеврами соц-сетевого «арта» и портретами телезвезд. Рядом «Ассорти-хит» Эльтурана Мамедова: диски музыкантов — аборигенов местных деревень и сел, которых часто приглашают поиграть на здешних свадьбах. Записи можно послушать в наушниках, а обложки с характерным «трешевым» оформлением висят на стене, вклеенные в постеры с морем и пальма ми. Название выставки отчасти отсылает в латинскому astra (звезда), но с азербайджанского переводится как «подкладка» — материальная изнанка, на которую ложится «приличная наружность» вещи.

Современный Азербайджан, как и большинство государств с развивающейся экономикой, активно наводняют потоки глобализованной культуры, новых технологий и деконтекстуализованных образов и ритуалов. Оседая в местном контексте, они с «изнанки» подшиваются локальными традициями, а заодно остатками «советской цивилизации», присутствие которых молодое поколение остро ощущает и сейчас.

Ядро выставки составляет дуэт двух инсталляций: «Летний хит» Фархада Фарзалиева (настенная видеопроекция морского побережья и настоящий пластмассовый шезлонг) обдувает вентиляторное «воинство» Самира Салахова («Чангли и его армия»). Пространство ныне закрывшегося бакинского завода кондиционеров, к истории которого отсылают обе работы, в прошлом году освоил арт-фонд «YARAT!», поддержавший и выставку «Астар». В современном мегаполисе, однако, настоящего пляжа не найти — разве что его имитацию из дешевого ширпотреба (как вентиляторы у «моря»), а культурные топосы становятся открытками для туристов или пластиковыми сувенирами на память.

Местные традиции и верования при этом никуда не деваются, но вынуждены адаптироваться к новым реалиям и ценностям. Происходит это непросто: западный либерализм и толерантность здесь сталкиваются со строгостью моральных и религиозных норм, о чем напоминает фотосерия Тамины Али «Пустой дом» с женщинами, решившимися нарушить табу и раздеться для откровенной съемки, но попросившими не снимать их лиц. Но когда-то привычный порядок, который казался естественным, стал маргинальным и теперь воспринимается в штыки. Например, жестокая гендерная дискриминация, о ней рассказывают героини фильма Ситары Ибрагимовой, подвергающиеся унижению из-за того, что родили дочь, а не сына.

Точечное зрение

Материал был опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) №4 / 2014

Биеннале молодого искусства проходит уже в четвертый раз, однако «надлежащий» вид обрела лишь недавно, когда третий ее выпуск было решено сделать «организованным» (основной проект и несколько параллельных) и назначить единоличного куратора, которым в 2012 году стала Катрин Беккер. Биеннале, казалось бы, обрела внутренний стержень в противовес хаосу предыдущих лет, за который ее ругали. В нынешнем году — вопреки возможным ожиданиям — никакой идейной целостности проект не обещает. Предложенная куратором Дэвидом Эллиотом тема «Время мечтать», хоть и отсылает косвенно к речи Мартина Лютера Кинга «I have a dream» и не кажется столь уж «бесплотной», звучит все же слишком общо. Да и сам Эллиот, судя по его интервью, приглашение в Москву воспринял как повод самому изучить условное «молодое» поколение авторов, граница которого также проведена условно — по паспортному возрасту участников, не превышающему 35 лет.

В проекте Эллиота, занявшем два этажа Музея Москвы, как и следовало ожидать, «настоящих» звезд нет. Есть, конечно, «местные знаменитости» (например, группировка ЗИП), но с селебритис вроде Ильи и Эмилии Кабаковых или Билла Виолы, привезенных Эллиотом на подведомственную ему в 2012 году Киевскую биеннале, их не сравнить. Тем не менее проект получился невероятно ярким и зрелищным, и в данном случае это скорее комплимент.

Биеннале в этом году кажется в принципе сочувственной и дружественной к зрителю. Инсталляции и объекты — читаемые и запоминающиеся, видео — с небольшим хронометражем, искусно продуманные и красиво снятые (большинство тяготеет к экспериментальной анимации). Будет несправедливым упрекать Эллиота в конъюнктурности и намеренном обхождении социальных проблем — их на вы ставке много. Биеннале получилась не зрительским набором легкоусваиваемых зрелищ, но зрительным путешествием, сулящим тонкую гамму «ретинальных» удовольствий. Экспозиция открывается проектом Альберта Сэмрета «Форс-мажор». В клетке вокруг письменного стола, вкопанного в землю и поросшего сорняками, летает живой попугай жако. Этот вид попугаев знаменит способностью запоминать до двух тысяч слов и даже ассоциировать их с предметами. По всей клетке висят радиоприемники — потенциальный источник «знаний» птицы, но неизвестно, к каким вещам она их применит. Привычные ассоциации понятий с реальностью меняются и компонуются заново, а точки инициации идей не видны за выросшей травой (как и письменный стол, за которым эти идеи родились). Работа лишний раз акцентирует постмодерную оптику всего проекта. Существует не текст, но потоки текстов. Не язык, но слова. Примерно в этом же духе и поясняет Эллиот смысл темы биеннале: мечты как «версии реальности», которые «однажды могут воплотиться в жизнь» (если уже не воплощены).

Московский арт-дневник

Материал был опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) №3 / 2014

Дмитрий Венков, Антонина Баевер. Времени больше не будет

22 марта — 13 апреля, Медиатека Центра культуры и искусства «МедиаАртЛаб», ЦВЗ «Манеж»

Куратором и соавтором выставки выступил критик Валентин Дьяконов, протагонист работы «Невремя», пародии на late night show, иронической и одновременно печальной и в чем-то задающей тон всей экспозиции. Сюжеты «программы» (репортаж о спецподразделении по современному искусству при Минобороны, интервью художника Валерия Чтака о том, чего он не станет делать в будущем, и новость о включении шоу в сетку Первого канала благодаря краудфандингу) при всем их юморе скорее свидетельство разочарования. Художники вынуждены оставить за кадром мир нынешний, где все предельно застроено и уплотнено, стерильно и насквозь искусственно. Они, как герои их шоу, согласны каламбурить и фантазировать о будущем, в шутке упаковывая долю маловероятной, но пугающей правды. Или обыгрывать искусственность окружающей среды — как в фильме «Словно Солнце» с тремя сюжетными линиями: психогеографический дрейф по хмурым окраинам, утопический мир «просветленного» социализма и аризонская экостанция «Биосфера-2», где выращивают едва ли не джунгли. Но есть и четвертая — чудесное рождение дивного нового мира, где зажгутся два солнца, но, возможно, не изменится больше ничего. Главное для Венкова и Баевер — попытка в этом стерильном вакууме и тотальном безвременье (время в их фильмах и правда будто остановилось) найти воздушную капсулу, которая позволит вписать самих себя в окружающий порядок вещей, даже если он мечта и сон. И если это пространство не обнаруживается, его можно создать самим. Тогда даже безличные фразы корпоративного этикета из инсталляции Баевер «Оставайтесь со мной» наподобие «Ваш визит очень важен для меня» (фразы намеренно искажены художницей) приобретают едва уловимый персональный оттенок.

Софья Гаврилова. Воображаемые территории

22 апреля — 18 мая, Медиатека Центра культуры и искусства «МедиаАртЛаб», ЦВЗ «Манеж»

Фотографии Гавриловой всегда «просторны» и всегда играют с границами пространства, которое фиксируют. Оно либо ограничено физически, но стремится прорвать материальную завесу и продолжиться вглубь кадра (университетские интерьеры из серии «ГЗ МГУ»), либо обнаруживается там, где в реальности, казалось бы, его вовсе нет из-за плотности среды (городские виды из проекта «Панорама»), а то и вовсе оказывается материальным продолжением каждой вещи, возникающим вокруг нее в строго отведенных пропорциях (совместный с Алексеем Корси проект «Кому принадлежит тень от зонтика»). Новую выставку художницы в Манеже населяют типовые ландшафты: леса, берега и степи, либо «безликие» урбанистические пейзажи, городские окраины, переходящие в пустоту. Ландшафты Гавриловой человеку несоразмерны (ступишь — проглотят), но отмечены печатью рукотворности. Расчерчены скоростными шоссе, размечены квадратами и прямоугольниками железобетона. Пугающе гигантические, но хорошо укомплектованные для человеческого восприятия. Статичные и в то же время меняющиеся на глазах (в видео «Территориальные целостности» куски фотографий соединяются, образуя новые снимки). Проект Гавриловой, впрочем, не о пертурбациях материальной реальности, а о сомнении в репрезентации и изображении как таковом. Визуальность становится у художницы не просто конструктом, она обнаруживает в себе зияния, почти космические дыры или непрозрачные зоны (зимние пейзажи с наложенными зеркалами — серия «Непроницаемая любовь русского пейзажа»), которые не затрудняют, а буквально блокируют зрение, оборачивая глаз на самого смотрящего. В видеоинсталляции «Шурфы» статичное, слегка подрагивающее, как всегда на цифровых носителях, изображение рождает неясное ощущение тревоги. Смутный сигнал патологии картинки, готовой перемениться или взорваться в любой момент.

Незаживающий разрыв: перформанс «ФНО» в рамках Manifesta 10

Материал был опубликован на сайте Aroundart.ru 27.07.2014

13 июля в рамках параллельной программы 10-й Манифесты на Новой сцене Александринского театра прошел перформанс  Глюкли (Натальи Першиной-Якиманской) «Дебаты о разрыве». Арт-критик Валерий Леденёв был одним из участников проекта, и решил поделиться собственными соображениями и мыслями, на которые его натолкнули некоторые повороты сюжета.

Перформанс (а по сути – театрализованная постановка) «Дебаты о разрыве» был приурочен к созданию пока что виртуального и постоянной прописки не обретшего Музея утопической одежды – коллекции текстильных изделий с личной историей их владельца, которые Глюкля и некогда ее напарница Цапля (Ольга Егорова) неоднократно использовали в своих работах. Цапля в сейчас почти все свое время посвящает другому коллективу – платформе «Что делать?», а «Фабрикой найденных одежд» руководит единолично Першина-Якиманская. Новая «музейная» страница выглядит прекрасным логическим продолжением многолетнего «шелкового пути», начатого художницами еще в 90-е («Магазин путешествующих вещей», 1994) и достигшего кульминации в знаменитом «Магазине утопической одежды», инициированном в 2003 году и исколесившем всю Европу от Парижа до Вены и Амстердама. Для художниц «Магазин» стал не только оригинальным арт-проектом, но и источником терапевтического опыта для участников-соавторов работы. Всем желающим предлагалось сдать в общую копилку, творчески «переосмыслить» предметы своего гардероба (особо потрепанные вещи обшивались бисером или художественно латались) или подобрать себе подходящий аксессуар, а также поделиться личным опытом переживания травмы, символически ее изжив (каталог «Фабрики найденных одежд», выпущенный недавно Московским музеем современного искусства, содержит немало свидетельств «из первых уст» о влиянии на них индивидуального пошива таких текстильных «утопий»).

Отбирать будущие «экспонаты» для музея пригласили компетентное жюри, в состав которого вошли петербургский искусствовед и коллекционер Николай Благодатнов, политолог Илья Матвеев, актриса Наталья Кудрявцева, композитор Владимир Раннев, программный директор Новой сцены Александринского театра Полина Васильева и я, автор настоящего текста. Все мы могли высказываться за или против представленных нам вещей, при желании комментируя собственное решение, а наши мнения уравновешивались голосованием зала (публика на «Дебаты» допускалась свободно). Ей по замыслу работы отдавался приоритет: согласие зала было важнее несогласия эксперта. Структура самого перформанса пародировала популярные ток-шоу. Для участия пригласили профессиональных ведущих. Истории людей, даривших музею свои вещи, были записаны на видео и демонстрировались на большом экране. Промежутки между показом роликов и началом голосования заполнялись хореографическими вставками, исполнители которых танцевально обыгрывали только что услышанные истории.

Писать текст о проекте, в котором участвовал, кажется идеей сомнительной и этически неоднозначной. Мое решение, однако, мотивировано тем, что смысл большинства работ «Фабрики найденных одежд» – в опыте коллективного взаимодействия и совместности и, как результат, возможности внутренних трансформаций для каждого из участников. Для меня «Дебаты о разрыве» отчасти и стали таким опытом, поводом задуматься о проблемах, которые не всегда осознавались как таковые. Моя статья – не критический разбор, а субъективный отчет о своем участии, комментарий моих решений и размышления, возникавшие по ходу действия.

Главная проблема при этом касалась самого моего статуса члена жюри: что, собственно говоря, я собирался судить? Оригинальность одежды, которая здесь явно не в счет? Личные истории и интимные переживания участников, оценивать которые странно и неуместно? Приняв для себя перформативный характер ситуации, я представил, что формирую именно экспозицию будущего музея, оценивая каждый «экспонат» на предмет того, какую картину социальной и политической реальности они могут представить, будучи изолированными в выставочном пространстве. Какое послание и какие смыслы можно будет с них считать, если представить, что выставка «утопической одежды» будет постоянно работать в Санкт-Петербурге или где-либо еще. Мои комментарии тем самым касались не «качества» историй и не выносили оценок кому-либо персонально. Представшие передо мной «сюжеты» я рассматривал как фабулы вымышленных «произведений», обсуждать которые становилось уместно и даже интригующе.

Томас Хиршхорн: «Мое положение здесь далеко не выгодно, а совесть не чиста»

Материал был опубликован на сайте Artguide.com 22.07.2014

ТОМАС ХИРШХОРН — автор одной из самых запоминающихся работ на «Манифесте 10» в Санкт-Петербурге. Инсталляция «Срез» имитирует гигантское обрушившееся здание, на верхних этажах которого в некогда уютных интерьерах висят картины художников русского авангарда (Казимира Малевича, Павла Филонова, Ольги Розановой, все работы — подлинники). Сам художник неохотно использует слово «инсталляция», предпочитая называть свои работы «показами» (display) или скульптурами. Работы Хиршхорна всегда узнаваемы: как правило, это масштабные инсталляции, павильоны и многоуровневые пространства, внутрь которых (часто, но не всегда) можно войти, внимательно рассмотреть все обилие деталей. Наиболее известны его созданные в разное время и посвященные персонажам из мировой истории алтари, вроде алтаря немецкому художнику-абстракционисту и скульптору Отто Фрейндлиху, изображение работы которого украшало обложку каталога печально известной выставки «Дегенеративное искусство». Другой известный проект Хиршхорна — монументы философам (всего их четыре: Жорж Батай, Жиль Делез, Барух Спиноза и Антонио Грамши), которые, впрочем, едва ли похожи на традиционные памятники. Эти довольно грубо сколоченные конструкции оборудованы библиотекой, доступом в интернет, кафе, площадкой, где читаются лекции и проводятся обсуждения (которые, кстати сказать, сопровождают и многие другие, в том числе музейные, проекты Хиршхорна). «Монументы» для художника в первую очередь — публичные пространства, места встреч, общения и обмена между людьми, а также места формирования новых сообществ. Художник обильно населяет свои инсталляции образами жестокости и насилия (фотографиями, битым стеклом, искореженными предметами). Он внимателен к выбору материалов (сам Хиршхорн характеризует их как precarious — «непрочные»), окружающего пространства (его «Монументы» возникали в неблагополучных районах, на рабочих окраинах и пр.), а также к организации взаимодействия (художник работает в тесном контакте с жителями района). При этом Хиршхорн решительно открещивается от статуса политического художника, подчеркивая, что, как и французскому режиссеру Жан-Люку Годару, самое важное для него — делать искусство политически. ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЁВ встретился с ТОМАСОМ ХИРШХОРНОМ, чтобы узнать, предпочитает ли он музейные пространства общественным, нужно ли (и при каких обстоятельствах) бойкотировать художественные институции, как ему было работать с командой «Манифесты», как он относится к недолговечности своих произведений и к тому факту, что зрители нередко прихватывают с собой фрагменты его инсталляций.

Валерий Леденёв: В 1980-е годы вы сотрудничали с французским коллективом Grapus (существовавшее с 1970 по 1991 годы объединение про-коммунистически настроенных дизайнеров-графиков. — прим. «Артгида»). Чем конкретно вы занимались в тот период, какие работы делали?

Томас Хиршхорн: На самом деле сотрудничество с Grapus было для меня неудачей. По-настоящему я с ними никогда не работал — просто потому, что они этого не хотели. Они воспринимали меня не как равного себе, а как исполнителя, я же видел себя частью группы и хотел, работая в коллективе, принимать решения. Что меня удивило — никакой коллективности там на самом деле не было, все было жестко иерархизировано. Так что все это было для меня провалом. Позже я начал задумываться, как работать дальше и в каком направлении развиваться, оставаться ли в графическом дизайне или делать что-то еще. Я пытался понять, чем отличается положение графического дизайнера от независимого художника. Эти годы были для меня нелегкими. Но я продолжал заниматься тем, что люблю больше всего, делал коллажи, комбинировал изображение и текст, экспериментировал. Я остался верен тому, что мне нравилось, но задался вопросом о смысле моей работы и о ее адресате и в конце концов решил, что хочу работать с пространством — не в двух, а в трех измерениях. Оставаться «на плоскости» смысла не было: с этим не заладилось с самого начала.

В.Л.: Судя по многим вашим работам, в которые обильно включены коллажи, журнальные вырезки и текстовые вставки, графическая составляющая по-прежнему важна для вас.

Т.Х.: Да, я очень люблю коллаж, графическое оформление текста, эксперименты с найденными образами и сопоставление формы и цвета. Все это мне очень нравится, и я остаюсь этому верен.

В.Л.: Наиболее известные ваши работы, например, алтари или монументы, выставлялись в публичных пространствах, часто в неблагоустроенных районах. Но у вас были проекты, занимавшие вполне конвенциональные выставочные площадки. Предпочтительнее ли для вас работать с каким-то определенным типом пространств?

Т.Х.: Не могу сказать, что у меня есть предпочтения. Я сделал более шестидесяти проектов в публичных пространствах, но не все они были масштабными. Разница между музейным и публичным пространством не так уж и велика, а мне интересно использовать возможности как одного, так и другого. Тем более что публика везде одинакова. Делая выставки в различных местах, учишься очень многому.

В.Л.: Вы намеренно делаете ваши работы из непрочных материалов: картона, фольги, скотча или битого стекла. Ваши проекты довольно трудно сохранить, и после того, как их демонтируют, они часто не подлежат восстановлению. Когда вы реконструируете какую-либо инсталляцию для повторного экспонирования, воспринимаете ли ее как идентичную предыдущей, или она наполняется для вас новыми смыслами и прочтениями?

Т.Х.: Не все мои работы можно показать дважды. Например, «Монументы» были нацелены на формирование сообщества и совместной деятельности людей вокруг них. Над их созданием работали специально сформированные команды, а самим проектам предшествовала длительная подготовка. Поэтому такие вещи просто не получится показать дважды, они очень зависят от конкретных людей. Но у меня есть и скульптуры, их можно показывать много раз. Если дух, логика и основные элементы сохранены, то проблем не возникает. Точность важна по смыслу, хотя работы, конечно же, не будут идеально соответствовать первоначальному облику. Но для меня это всегда те же самые вещи, различается лишь контекст, пространство.

Галерист Марат Гельман предложил альтернативную концепцию основ культурной политики

Материал был опубликован в газете The Art Newspaper Russia № 6 (25), июль-август 2014

Остается несколько вопросов: на кого это рассчитано, и учтет ли этот документ правительство

На сайте Министерства культуры РФ опубликован проект закона «Основы государственной культурной политики», разработанного специальной рабочей группой, главой которой стал руководитель Администрации президента Сергей Иванов, а ответственным секретарем — советник президента по культуре Владимир Толстой. Общественное обсуждение проекта продлится до 30 сентября, желающие могут делиться мнением на сайте obsudiproekt.ru.

Предварительные формулировки готовящегося закона «утекли» в СМИ еще до официального опубликования проекта, вызвав массовое возмущение утверждениями наподобие «Россия не Европа» или призывом к отказу от толерантности и мультикультурализма (см. TANR, № 05 (24), июнь 2014 года).

Итоговый текст выглядит намного более мягким и сглаженным, однако общий его консервативный настрой проступает довольно явно. Согласно тексту интере сы культуры недвусмысленно сопрягаются с интересами власти. «Вне культуры невозможно обеспечить более высокое качество общества, его способность к гражданскому единству […] утверждение общенациональной идеологии», — говорится в проекте. Сама культура в целом видится порождением государства. Культуре отводится роль скорее инструментальная. Подчеркивается ее «воспитательный и просветительский потенциал».

Тезис о «неевропейскости» России в проект не вошел. Напротив, концепция предполагает «понимание культуры России как неотъемлемой части мировой культуры».

Документ, однако, выдержан в отчетливо советском духе, в нем подчеркивается роль культурного наследия («средоточие всего духовного, нравственного, исторического, культурного опыта, накопленного российской цивилизацией»), усвоению и систематизации которого отводится ведущая роль.

«Одно место рядом с другим»: искусство из сумрака

Материал был опубликован на сайте Aroundart.ru, 27.06.2014

Кураторский проект Лукаса Тёпфера и Анастасии Шавлоховой «Одно место рядом с другим» с участием более 20 российских и зарубежных художников в ЦСИ «Винзавод» до 24 августа.

В Большом винохранилище ЦСИ «Винзавод» открылась выставка «Одно место рядом с другим». Кураторы Лукас Тёпфер и Анастасия Шавлохова собрали на одной площадке работы более 20 российских и зарубежных художников, объединив их темой «специфики места». О том, что на самом деле их объединяет, размышлял Валерий Леденев.

Работы, собранные кураторами проекта, на первый взгляд оставляют впечатление довольно разнородных. Работы классиков московского концептуализма (Андрей Монастырский, Игорь Макаревич и Елена Елагина), политическая критика киевлянина Никиты Кадана и science-art экзерсисы немецких авторов – кажется, все они объединены разве что формально, своей квази-минималистической «эстетикой малого» и «неприметного» и вниманием к фактуре материала. В залах Большого винохранилища, пространства, для публики открытого не часто, такие вещи смотрятся весьма уместно, великолепно рифмуясь с текстурой обшарпанного кафеля, деревянных настилов или насыпями мокрого песка на полу.

Все объекты при этом расположены почти в полной темноте, и брожение по затемненному помещению задает проекту в целом своеобразную «сновидную» оптику. Выставку даже мысленно становится сложно охватить целиком. На работы можно «наткнуться», «обнаружить» их в павильоне-туннеле, на которое разграничено экспозиционное пространство, и затем присматриваться к ним, вникая в особенности их структуры и подолгу придаваясь художественному созерцанию.

В этом полусонном дрейфе на зрителя выныривают сначала Башня Татлина, водруженная на гигантский мухомор (Игорь Макаревич и Елена Елагина «Грибная башня», 2008), затем – гипсовый пьедестал, неожиданно заканчивающийся очертаниями горы (Микаэль Мюллер «Собственное личное время», 2013-2014), хрестоматийная и виденная много раз, как повторяющийся сон, «Ветка» (1995) Андрея Монастырского, которая должна «зазвучать» на манер партитуры Штокхаузена (текст о котором, как известно, включен в работу), но раз за разом остается молчаливой и неподвижной. Затем – ОМОНовцы Юлиуса фон Бисмарка, чрезвычайно натуралистичные, но на деле – сплошь манекены (двое живых людей среди них все же притаились), а после – упирающееся в потолок гигантское белое сооружение, монумент «войне с памятниками» на современной Украине (Никита Кадан «Пьедестал. Практика исключения», 2009-2011).