Реконструкция. Письмо по памяти

Материал опубликован в журнале «Диалог искусств» (ДИ) № 2 / 2014

Фонд культуры «Екатерина» представил проект «Реконструкция» (в двух частях), воспроизведя фрагменты лучших выставок 1990-х. Елена Селина получила за него премию «Инновация» в номинации «Кураторский проект».

На второй выставке «Реконструкция» проект Владимира Фридкеса «Без названия. Deja vu» (1996) открывал экспозицию — десятки фотографий арт-истеблишмента пост- (а частично и до-) перестроечного десятилетия, расклеенные по периметру пространства в два ряда. Почти всех легко узнать: кто-то не сильно изменился, кто-то потерялся, кто-то сошел с пути. В предисловии к каталогу выставки куратор Елена Селина всячески дистанцировалась от ностальгического пафоса, хотя легко предположить, что у многих он возникнет сам собой. Если отвлечься от структуры проекта, экспозиция — как «письмо по памяти», когда всплывают фрагменты отдельных событий: в силу ряда причин не все инсталляции воспроизведены целиком.

Кураторский проект Елены Селиной, конечно же, гораздо глубже. Он поднимает ряд принципиальных вопросов, прежде всего о том, чем же были 1990-е в нашем искусстве? Мы уже знаем, что начинались они движением сквоттеров, продолжились всплеском акционизма, подарив нам ряд иконических образов вроде Бренера, вызывающего на бой президента Ельцина, Осмоловского, взгромоздившегося на памятник Маяковскому, или неприличное слово из человеческих тел напротив Кремля от группы «Э.Т.И.». О тех событиях уже написаны книги («Российский акционизм 1990–2000» Андрея Ковалева), они стали темой выставок (Театр теней «Москва. ЦУМ» в 2009-м и «90-е: победа и поражение» в Театре Наций — обе под кураторством Олега Кулика). 1990-е — и «лихие», и «бурные», и «эйфорические» — живы и свежи в памяти, но в индивидуальной, у очевидцев и участников событий. Стоит выйти за пределы сложившихся мифов, истории как будто и нет — не понять, что происходило на самом деле, трудно восстановить цельную картину.

И как, собственно, ее восстанавливать? Елена Селина обратилась к популярному, но не лишенному дискуссионности формату реинактмента выставок, обнаруживающему тем не менее ряд существенных плюсов. Хотя бы потому, что история, прочитанная сквозь картографию ключевых событий, выявляет неожиданные взаимосвязи. Другой вопрос — как эти события выбирать.

Сложно говорить об арт-жизни 1990-х, не связывая ее с жизнью политической. И контекст обязывает, и параллели сами напрашиваются. Такого сопоставления на выставке не найти, но ведь никто и не обещал. В фокусе не история, а ее акторы — галереи. Хотя и история тоже: «живых» в залах «Екатерины» едва ли меньше, чем «мертвых». Еще до открытия «Реконструкции» проект комментировали в том духе, что куратору хочется легитимировать профессию галериста, утвердив его в роли куратора, а не коммерческого дилера (подобную точку зрения высказывает Валентин Дьяконов в статье для каталога). Эта двойственность статуса российского галериста, результат постперестроечной ситуации, когда зародившийся наконец вожделенный мир «белых кубов» был не совсем white cube в западном понимании, а держался на идее, интересе (художественном и кураторском) и энтузиазме, будоражит наше арт-сообщество до сих пор. Оно уверено, что уж теперь четко провело границы между позициями куратора и коммерческого агента, предельно заострив края профессиональной этики и сталкивая с ними любого желающего сесть на второй стул (доставалось и Селиной, и Гельману, и Сергею Попову). Проект «Реконструкция» обнажает это противоречие вновь, но под другим углом. Галерист иногда растит художника «с нуля». Эта известная и многократно повторенная (даже в наши дни) истина, подкрепленная местными реалиями, дает неожиданные результаты.

Группировка «ЗИП». Утопический скелет

Текст был написан по заказу XL-галереи и опубликован в буклете выставки группировки «ЗИП» «Утопический скелет», 10 – 30 апреля 2014

В английском языке существует идиома pie in the sky, дословно – «пирожок в небе». Она обозначает идею, которая хороша «на бумаге», но которую едва ли удастся воплотить в реальности. Культура второй половины ХХ века обильно наследует подобные pies – мегаломанические проекты предыдущих эпох, которые признаны утопическими, но чьи идейные каркасы продолжают восхищать, будоражат воображение и дают почву для новых исследований – в том числе и со стороны художников.

Что до пирожков, то краснодарцы «ЗИП» на своей прошлой выставке в XL Projects уже кормили посетителей бесплатными кексами, аккуратно сложенными перед портретом Маркса. Нынешний проект «Утопический скелет» повествует о тех замыслах (из личной истории или истории искусства), которые в отличие от минутного кулинарно-коммунистического рая, воплощения не нашли, «развоплотились» со временем или реализовались не так, как планировалось изначально. Сколачивая из деревянных реек остов конструктивистского дома-коммуны или крупного западного музея, где так хотелось бы показать свои работы, художники символически присваивают энергетический заряд, исходящий от каждого из них.

Маленькие личные утопии на деле оказываются не такими уж неосуществимыми. Идее тотально обобществленного быта 1920-30-е гг. воплотиться, как известно, не удалось. Но ничто не мешает художникам самим стать микро-коммуной и основать собственную институцию – самопровозглашенный Краснодарский институт современного искусства КИСИ, жемчужину местной самоорганизации. В галерею Тейт Модерн (по крайней мере в ближайшее время) проекты «ЗИП» едва ли попадут. Но если собрать модель музея из досок, можно показать ее на собственной выставке.

Валерий Леденёв

Брехтовидная невроссия

Материал был опубликован на сайте Aroundart.ru, 19.02.2014

В ЦТИ «Фабрика» проходит выставка «Невроссия» группы «Что делать?» и учеников Школы вовлеченного искусства. Валерий Леденев рассказывает о первой в Москве с 2006 года выставке левого петербургского коллектива.

Группу «Что делать?» сложно охарактеризовать в нескольких словах, равно как и описать, чем конкретно они занимаются. Среди участников, составляющих основной ее костяк, можно назвать Дмитрия Виленского, Ольгу Егорову (Цаплю) и Наталью Першину-Якиманскую (Глюклю), Николая Олейникова — с моментальной оговоркой на динамичность ее состава. На протяжении всей истории коллектива к нему примыкали десятки людей из самых разных сфер: от поэта и критика Александра Скидана, философов Артемия Магуна и Оксаны Тимофеевой до хореографа Нины Гастевой и композитора Михаила Крутика (постоянных соавторов постановок группы). Участники и сторонники рассредоточены по разным городам и заняты в том числе другими проектами (например, «Фабрика найденных одежд» Цапли и Глюкли). Сам характер группы Дмитрий Виленский описывает как интернациональный (рассказывал он в одном из интервью).

«Что делать?» называют себя не группой, а платформой. Охват их деятельности, включающей в себя помимо производства собственно работ еще и выпуск газеты, преподавание (Школа вовлеченного искусства) и с недавних пор проведение двухдневных исследовательских семинаров, позволяет назвать их небольшой институцией. В России при этом группа работает меньше, чем за рубежом, стремительно осваивая институциональный мир западной арт-системы (Стамбульская и Сиднейская биеннале, Бергенская ассамблее, голландский музей Ван Аббе и пр.) и репрезентируя российскую действительность на их территории.

Группа сохраняет за собой репутацию убежденных лево-ориентированных художников, последовательно придерживающихся заявленной программы (изложенной в манифесте) и едва ли не узурпировавшей левый дискурс в российской арт-системе. Художники при этом стремятся избежать сознательной маргинализации и сектантства, уходу в гетто предпочитая участие в международных проектах, предоставляющих необходимую степень свободы и невмешательства. Вполне последовательно группа уходит от «объективизации» работ — художники знамениты преимущественно фильмами и театральными постановками (регулярно выкладываемыми на сайте), которые на время выставок «погружаются» в масштабные инсталляции, подчас весьма эфемерные и действительно не очень хорошо превращаемые в коммерческий товар. Эти инсталляции обычно включают в себя характерные объекты Глюкли и Цапли, графику Николая Олейникова и павильоны для просмотра видео.

Пространство московской выставки «Невроссия» устроено сходным образом, правда, масштаб скромнее. Пройдя через «плакатный» коридор, попадаешь в бестиарий «Русского леса» (недавний мюзикл группы), расположившийся на двух ярусах зала «Оливье», посреди которого демонстрируется другой мюзикл — «Башня. Зонгшпиль» (2010). Соседний зал отдан работам студентов «Школы вовлеченного искусства», выставленным также на манер единой инсталляции. На открытии выставки в «Актовом зале» группа представила постановку, осуществленную студентами школы, а также продемонстрировала новый проект «Приграничный мюзикл», вошедший в программу триеннале в Бергене в прошлом году. Проекты, выбранные группой для показа в Москве (последний раз в столице группа выставлялась 2006 году в ГЦСИ), не просто различны, но характеризуют основные траектории, наметившиеся в деятельности коллектива за последние период. Небезынтересные ранние работы проигнорированы, что жаль — один саундтрек к фильму «Строители» заслуживает отдельного внимания.

Когнитивное исключение

Рецензия на выставку «Юрий Альберт / Екатерина Деготь. Что этим хотел сказать художник?» (Московский музей современного искусства, 22.11.2013 – 12.01.2014). Материал был опубликован в журнале ДИ (Диалог искусств) №1 / 2014

При всей очевидной вписанности Юрия Альберта в среду московского концептуализма принадлежность его работ данному кругу — в духе известной серии «Я не». Ему чужда доходящая до мистики экзистенциальность Ильи Кабакова и Виктора Пивоварова. Не близка Альберту и философская эквилибристика Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия», и психоделика Пепперштейна и Лейдермана или же нью-вейверская «отвязность» младоконцептуалистов (термин критика А. Панова) 1990-х. Концептуализм московский, по выражению Монастырского, был «минимально социализирован», то есть изначально обращался к зрителю не потенциальному, но вполне определенному, зачастую лично знакомому. Демонстрация работ не отделялась от их обсуждения — длительного процесса, устроенного по правилам, известным всем участникам игры, в котором важным оказывался не конечный результат, но «вхождение в язык», зафиксированный в многочисленных текстах, беседах, публикациях и пр. (например «Словарь терминов московской концептуальной школы»). Герметичность работ на поверку оказывалась иллюзией: необходимо просто освоить «понятийный аппарат» — отсылки к известным философским трудам всегда сопровождались локальной спецификой. Вполне остроумные и на первый взгляд самодостаточные объекты (например, «Машины» Виктора Скерсиса) все равно оставляли в некотором недоумении относительно скрывавшихся за ними смыслов, а иногда и вовсе ставили зрителя перед зияющей пустотой.

Альберта же интересуют не отвлеченные философские вопросы, а проблемы самой системы искусства, причем четко локализованной, с которой художник непосредственно взаимодействует. В фокус внимания попадает не только «центр» (музеи и прочие «узловые» компоненты), но и «периферия» вплоть до «непосвященного» зрителя, впервые сталкивающегося с подобным искусством. Работа Альберта — это вещи-обманки: они ставят вроде бы очевидные вопросы, на которые оказывается нелегко ответить; кажутся нечитаемыми (серия «Элитарно-демократическое искусство»), но содержат логические ключи для собственного прочтения. Это и отличает Альберта от других авторов: его вещи принципиально открыты для понимания. Они предельно валентны в смысловом отношении, представляют собой насыщенное поле, ни один элемент которого не может оставаться незначитель-ным и нейтральным.

Парадоксально, но на этом пути Альберту оказываются созвучен весьма широкий круг художественных практик, далеко не всегда маркированных как концептуализм. Но распознать их следы оказывается не так просто. Все его заимствования очень незаметны и словно «заземлены» в собственной почве (работы кажутся очень «своими», «местными», выращенными в родной теплице) и ориентированы в некотором роде принципиально на нее.

Московский арт-дневник

Материал был опубликован в журнале ДИ (Диалог искусств) №1 / 2014

Купеческий портрет
Государственный исторический музей, 16 декабря 2013 — 30 апреля 2014

Посещение выставки купеческих портретов в Историческом музее заставляет задуматься не столько о представленном материале, сколько о музейной политике, принятой на родных просторах. У нас не особенно в чести большие исследовательские проекты, давно уступившие место многозначительной демонстрации собственных сокровищ. Потому нынешнюю выставку не очень понятно, как воспринимать. Купеческие портреты — излюбленный материал для специалистов по наивному искусству (особенно ранние). Они же — уникальный архив социологии русского искусства (если принять во внимание феномены художников-крепостников вроде Григория Сороки), не говоря уже о многочисленных исторических свидетельствах жизни целого сословия, в укладе которой традиции старообрядчества сочетались с усиливавшимся влиянием европейских просвещенных мод. Все это явлено на выставке недомолвками и намеками. Предметы быта XVIII — XIX веков в экспозиции представлены, но не прокомментированы (да и подписаны не все). Многие портреты снабжены справками о тех, кто изображен, но сведения эти преимущественно «анкетного» характера (где жил, чем занимался, какие имел награды и пр.). На историю это явно не тянет, учитывая, что ключевых фигур (Мамонтовы, Боткины, Морозовы, Третьяковы, Солдатенковы) все равно нет. Остается лишь смотреть на сами работы (они и правда прекрасны), а историю после посещения Исторического музея все же изучать самостоятельно, попутно размышляя над тем, чем же эти вещи так приглянулись весьма чтившим их художникам авангарда (например, Наталье Гончаровой), а что из них заимствовали советские «семидесятники».

Воронеж перехватывает звание культурной столицы у Перми?

Материал был опубликован в издании The Art Newspaper Russia № 20, февраль 2014

Воронеж в 2014 году приедет Calvert Forum, новый исследовательский проект, посвященный изучению креативных индустрий и предлагающий внедрять лучшие мировые практики в регионах России (проект был запущен в сентябре 2013 года в Санкт-Петербурге факультетом свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета и лондонским фондомCalvert 22 в партнерстве с Государственным  Эрмитажем). Международные эксперты, выступив в Лондоне и Санкт-Петербурге, в апреле прибудут в  Воронеж, чтобы пообщаться с местным творческим сообществом, бизнесом и властями.

Культурная жизнь Воронежа по-настоящему приковала к себе внимание. Весной 2013 года постоянную площадку обрел квартировавший доселе где придется Воронежский центр современного искусства, с мая по июнь здесь прошла совместная выставка российских, немецких и швейцарских художников Revisiting the Space. В августе в первый раз открылся фестиваль «Чернозем» с богатой программой, за современное искусство в которой отвечал куратор, руководитель отдела новейших течений Государственной Третьяковской галереи Кирилл Светляков с проектомУкрашение красивого. А ранее, в июне, президентом Воронежской академии искусств был избран Эдуард Бояков(на его счету создание фестивалей «Золотая маска» и «Новая драма», открытие театра «Практика», «Политеатра»). Город, ранее известный не своими институциями, но художниками (Воронеж подарил российской арт-сцене таких авторов, как лауреаты премии «Инновация-2010» Арсений Жиляев и «Инновация-2012» Илья Долгов, Иван Горшков), обещает превратиться в очередной центр притяжения современного искусства в провинции, перехватив эстафету у пермского проекта, почти не подающего признаков жизни после ухода галериста Марата Гельмана с поста директора музея PERMM. С гением российской культурной полити-ки Эдуардом Бояковым связывают большие надежды, его приход в целом был воспринят довольно хорошо. Сам Бояков после вступления в новую должность от громких заявлений воздержался и предложил городу фундаментальное исследование, посвященное культурной и общественной ситуации в регионе. Итоговый текст Воронежский пульс. Культурная среда и культурная политика был опубликован осенью и содержал более 400 страниц, среди авторов числились фотограф Андрей Безукладников, директор  Нижегородского центра современного искусства Анна Гор, интернет-деятель Антон Носик и издатель и публицист Борис Куприянов (текст доступен в Сети).

Михаил Гробман: «Человечество — это один большой дурак»

Материал был опубликован на сайте Aroundart.ru, 19.12.2013

В Московском музее современного искусства открылась ретроспектива российско-израильского художника, представителя второго русского авангарда, Михаила Гробмана. Четыре этажа в Ермолаевском переулке представляют основные этапы творчества художника в четырех выставках: «Москва, 1960-е» раскрывает десятилетие активного участия в андерграундной художественной жизни Москвы, «Левиафан» — первые годы жизни в Израиле, «Картина = символ + концепт» показывает живописные работы 1980-90-х годов, а «Гробман: после искусства» — современные работы художника. Валерий Леденев поговорил с Михаилом Гробманом о советских библиотеках, мистике и смехе.

Валерий Леденев: Генеалогию Второго авангарда, о котором вы много писали, вы отсчитываете с конца 1950-х годах, когда советская публика познакомилась с наследием западного модернизма благодаря международным выставкам, проходившим в СССР. Можно ли было, по вашему мнению, в то время говорить о влиянии довоенного русского авангарда на новое поколение художников? В ваших ранних вещах, по крайней мере, оно очень чувствуется.

Михаил Гробман: Русские художники тогда очень мало что знали о русском авангарде. Знания были случайными и приходили в основном с Запада: Запад учил русских их собственной культуре. Учили не сказать, чтобы хорошо и замечательно, но как могли. Тем более, что весь этот «пароход на Запад» был полон непонимания того, что и как здесь происходило.

ВЛ: Насколько в те времена был доступен русский авангард, можно ли было где-то эти работы увидеть?

МГ: Если человек хотел, он мог найти информацию. Когда говорят, что была цензура, и ничего не давали читать — это ложь. В Ленинской библиотеке были колоссальные собрания совершенно удивительных вещей. Старые книги, теоретические издания, книги по футуризму и даже по мистике — все, что угодно. Разве что репродукции в них были черно-белые. Я все узнавал оттуда. Ленинка была колоссальной библиотекой — большевики, такое ощущение, сами не знали, что там вообще есть.

ВЛ: И свободно можно было заказать такие издания?

МГ: Я просто выписывал, что мне было нужно, и свободно получал. И все это происходило в обычном зале, а не в специальном научном отделе. Это продолжалось до какого-то определенного периода, конечно. Но в 1960-е годы я все время пропадал там, приходил к открытию и уходил, когда библиотека закрывалась. Были, конечно, и такие книги, которые не выдавались, например, «Майн Кампф» — то, что любой нормальный человек просто не разрешил бы брать. Однако при желании можно было удовлетворить любые свои запросы.