Мириам Варадинис: «Я скептически смотрю на “биеннализацию” мира»

Валерий Леденев поговорил с куратором одной из самых крупных экспозиций на V Московской биеннале, посвященной перформансу

Мириам Варадинис — известный европейский куратор, ее основное место работы — цюрихский Кунстхаус. Среди выставок, которые она курировала, много персональных (например, Недко Солакова, Тино Сегала, Мирчи Кантора, Урса Фишера и Дэвида Шригли). Но групповые проекты у Варадинис тоже были: Shifting Identities (Цюрих, 2008), Broken Lines (Тулуза, 2006), Track (Гент, 2012).

На V Московской биеннале Варадинис организовала именно такой массированный десант с двумя десятками имен. Она курирует в Москве большую выставку «Ноль-перформанс. Скромное обаяние кризиса», причем кризис следует понимать во вполне экономическом смысле. Варадинис пытается соединить в названии два значения слова performance. Это не только один из жанров современного искусства, но и термин из совсем другой сферы: performance — это еще и «производительность». 

Материал был опубликован на сайте Colta.ru, 19.09.2013

Мириам Варадинис © Фото: Валерий Леденёв / Для Colta.ru

— В названии вашей выставки в рамках параллельной программы Московской биеннале вы обыгрываете двойное значение слова performance. Что именно вас интересует: критика художественной системы, которая рассматривает художника как субъект экономических отношений, или современное состояние мира, увиденное через работы конкретных авторов?

— Я много думала о взаимосвязи производства в экономической и художественной сферах, и меня интересует и то, и другое. С одной стороны, интересно, что перформативные стратегии в искусстве в последние годы стали снова крайне важны. И связано это с возрастающим давлением со стороны арт-рынка. Перформанс в его эфемерности не позволяет искусству быстро превращаться в товар. Но художники находятся под постоянным давлением еще и другого рода: они все время должны производить новые работы, независимо от того медиума, который выбрали. Ровно такое же давление присутствует и в других сферах производства и нашей жизни в целом. Самым редким и дорогим товаром становится свободное время, которого вечно не хватает. Мы все время должны производить что-то, мы связаны с миром семь дней в неделю через соцсети и смартфоны. И при этом живем в ситуации экономического кризиса, тяжелейшего за последние сто лет, который привел к резкому снижению производства в Европе, Америке и других частях света. Мне показалось, что настал подходящий момент подумать о производстве и не-производстве — во всех смыслах этого слова. Критически взглянуть на роль художников и арт-производства сегодня, с одной стороны, а с другой — откликнуться на актуальное положение вещей, на то, как мы живем. Выставка исследует идею «ноль-перформанса» («ноль-производительности», или «ноль-производства») в двух направлениях. Это может быть сознательный отказ подчиняться диктату производства, в том числе и художественному, как это происходит в работе Младена Стилиновича «Похвала лени». А с другой стороны, на выставке есть работы, которые непосредственно посвящены экономическому кризису и его последствиям.

Альфредо Джаар. Политика образов

В рамках фотофестиваля «Встречи в Арле – 2013»

Церковь Братьев-проповедников, Арль, 1 июля – 25 августа

Материал был опубликован в журнале «Артхроника» №4 / 2013

Выставка чилийского художника Альфредо Джаара на первый взгляд связана с фотографией лишь косвенно. Фото здесь практически нет, а те, что есть, не авторские, а заимствованы из чужих хроник. Организованный специально во время крупнейшего в мире фотофестиваля проект как будто задает ему общую рамку. Это не выставка фотографии, но концептуальный проект о ней.

Экспозиция разместилась в заброшенной готической церкви XV века. Окна в ней забиты, освещения почти нет, что символично. При входе зрителя встречает 8-минутный фильм «Звук тишины» о фотографе из ЮАР Кевине Картере, авторе известного снимка умирающей от голода девочки в Судане, возле которой приземлился стервятник. Кадр принес автору Пулитцеровскую премию, а заодно и шквал упреков в неэтичности. Через год Картер покончил с собой. Фильм состоит из титров на черном фоне, в конце возникает сам снимок, а затем неоновые лампы заливают все ослепляющим светом. Другая работа рассказывает три реальные истории, выложенные неоновыми буквами на стенах. Билл Гейтс покупает несколько крупных национальных фотоархивов и переносит их в спецхранилище в подземном бункере в Пенсильвании, обеспечив надежное хранение материалов и препятствия для доступа к ним. Министерство обороны США приобретает все спутниковые карты Афганистана перед началом военных операций. Официальные заявления об отсутствии мирных жителей в зонах бомбежки стало невозможно проверить. Последняя история о Нельсоне Манделе, который провел в тюрьме более 20 лет (никаких снимков не осталось), где добывал известняк, – солнечный свет, отраженный от его белой поверхности, привел к серьезным повреждениям сетчатки.

«Не понимаю, как можно игнорировать сексуальность в работах Энди Уорхола»

Джонатан Дэвид Катц - автор нашумевших работ о Джаспере Джонсе, Роберте Раушенберге и Джоне Кейдже, в которых их произведения рассматриваются с точки зрения квир-культуры. Катц рассказал «Артхронике» о Музее Лесли и Лоумена в Нью-Йорке - первой в мире площадке, целиком посвященной гей- и лесби-искусству, где он занимает должность президента. Это здесь показывали работы самых разных эпох: от Вильгельма фон Глёдена и Дункана Гранта до Кита Харинга и Энди Уорхола

Музей ЛГБТ-искусства имени Лесли и Лоумена – первый в мире официальный музей гей- и лесби-искусства. Возник как частная инициатива коллекционеров Чарльза Лесли и Фрица Лоумена, с конца 1960-х устраивавших выставки ЛГБТ-художников в одном из лофтов в Сохо. В 1987 году они основали некоммерческий фонд гей-искусства, два года на зад получивший статус музея.

Материал  был опубликован в журнале «Артхроника» №2 / 2013

– Несмотря на то что ЛГБТ-искусство выставляется уже давно, новость о том, что где-то в мире официальную аккредитацию получил музей гей- и лесби-искусства, стала настоящим сюрпризом. Не в последнюю очередь потому, что ситуация с правами ЛГБТ-сообщества в России обстоит сейчас, мягко говоря, не самым лучшим образом, и представить себе подобный музей в нашей стране просто невозможно. Скажите, как воспринимается музей Лесли и Лоумена в США – как естественный результат многолетней борьбы сообщества за свои права или все же как неожиданный прорыв, который даже сейчас дался нелегко?

ЛГБТ-искусство действительно показывают уже давно. Уверен, и в России тоже существует нечто подобное. Проблема в том, что такие вещи часто не позиционируются как ЛГБТ-искусство – работы не говорят об этом напрямую. Мы хотели изменить ситуацию и изначально пытались работать внутри музейного мира, который сильно нам сопротивлялся.

Конечно же, музей воспринимается в США как расширение борьбы геев и лесбиянок за свои права. Но мы также хотим, чтобы нас воспринимали и как расширение самого музейного движения.

Елена Селина: «Я совсем не исключаю упреков в свой адрес и очень удивлюсь, если их не будет»

ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЁВ поговорил с куратором XL Projects о реконструкции галерейных выставок 90-х годов

В середине сентября в залах фонда «Екатерина» откроется первая часть выставки «Реконструкция», подготовленной совместно фондом, XL Projects и ЦСК «Гараж». На выставке будут воспроизведены знаковые галерейные проекты, показанные в Москве с 1990 по 2000 год. В последнее время выставки-реконструкции вызывают большой интерес. Например, фонд «Прада», воссоздав хрестоматийную выставку Харальда Зеемана, сильно отвлек внимание от основного проекта Венецианской биеннале. С одной стороны, подобные проекты часто упрекают, что они не передают дух реконструируемых событий, или уличают в том, что это удобный способ капитализировать подзабытые и недооцененные работы из прошлого. С другой, появляется редкая возможность увидеть своими глазами то, о чем до этого можно было только прочитать или услышать (часто — противоречивую информацию), а это одно многого стоит. Елена Селина, куратор и выставки «Реконструкция», и XL Projects, а также другие очевидцы художественной жизни 90-х рассказали COLTA.RU о том десятилетии, о роли галерей и о том, чего ждать от этой выставки.

Материал был опубликован на сайте Colta.ru, 26.08.2013

— Почему вы решили сосредоточиться на выставках, которые проходили именно в галереях?

Елена Селина: Выставка «Реконструкция» для меня — одна из первых попыток анализа искусства 90-х, и мне легче это сделать именно через галерейные проекты, потому что большие групповые выставки вроде «Шизокитая» (выставка «Клуба авангардистов» в строительном павильоне ВДНХ, 1990 год, куратор Иосиф Бакштейн. — В.Л.) или «В сторону объекта» (кураторский проект Андрея Ерофеева в муниципальном зале «На Каширке», 1990 год. — В.Л.) я не смогу восстановить при всем желании — многие работы или проданы, или утрачены.

Выставка состоит из двух частей — по пятилетиям. Показать хотелось многое и многих, поэтому пришлось решиться на рискованный шаг: практически все выставки в обеих частях мы показываем фрагментами. Огромное спасибо фонду «Екатерина» за предложение сделать эту выставку и центру «Гараж», который выпускает подробный каталог на основе архивных материалов, без них разговор о времени был бы просто невозможен. Все, что нам не удалось восстановить, будет по максимуму представлено в каталоге.

Я уверена, что пришло время для анализа 90-х. Это уникальное время. Все происходило в первый раз — и быстрый и неожиданный исторический перелом, и легализация современного искусства. Многие классики впервые смогли показать проекты в публичном пространстве, а не на привычных квартирных выставках. Зарождался акционизм и многие другие направления. Собственно, именно тогда появились и галереи, которых в нашей стране до этого времени никогда не было. 

Евгений Митта и Елена Баканова

Статья была опубликована в журнале «Артхроника» №1 / 2013

Евгений Митта и Елена Баканова оказались в числе организаторов культурного процесса задолго до основания Paperworks. Митта – один из создателей «Первой галереи», появившейся в 1989 году стараниями группы выпускников Суриковки. Галерея, соучредителями которой выступили Айдан Салахова и Александр Якут, заняла пространство на Страстном бульваре, а поддержку ей обеспечивал один из кооперативов, открывшийся по соседству. Первой в буквальном смысле слова галерея не стала – к тому моменту ее опередила небезызвестная «Марс», – однако свою роль в становлении отечественного арт-рынка все же сыграла. Здесь, например, прошла выставка Хельмута Ньютона – в «Первую галерею» попали фотографии, отвергнутые ГМИИ им. А.С. Пушкина, где проходила большая выставка мэтра.

В 1990 году Митта, Салахова и Якут сделали экспозицию российского павильона на Венецианской биеннале. Молодые галеристы обратили на себя внимание мировой арт-общественности своей московской выставкой «Раушенберг – нам, мы – Раушенбергу», центральное место в которой занимала картина приезжавшего тогда в Москву классика поп-арта, нарисованная по просьбе Айдан. Проект с такой же идеей, но другим составом работ (Раушенберг предоставил для павильона уже другую картину) и решил привезти в Венецию Владимир Горяинов, бывший в то время комиссаром павильона. Выставка, получившая почетный приз биеннале, стала первым случаем в истории, когда национальный павильон представил работу зарубежного художника.

«Первая галерея» едва ли просуществовала два года. Салахова и Якут открыли свои выставочные пространства, а Митта сосредоточился на собственном творчестве, путешествовал по миру, организовывал выставки в России и за рубежом, работал в Москве как театральный художник, оформляя спектакли МХТ. В 1990-е, как многие в России, занялся бизнесом – совместно с бывшими художниками Андреем Яхниным и Гией Абрамишвили основал компанию Image Design Group, занимавшуюся среди прочего оформлением ресторанов. Так стартовал собственный ресторанный бизнес. Первым стало кафе «Клон» на Дмитровке, следом запустили кафе «Кекс» и бар Suzy Wong – именно там в первый раз Митта попробовал выставлять произведения искусства прямо в помещении ресторана. Эту идею он позже разовьет в известном московском ресторане «Арт-Академия».

«Шум вокруг пропаганды гомосексуализма может привести к тому, что он опять окажется вне закона»

На выставке Давида Тер-Оганьяна в Мультимедиа-арт-музее работа «Пропаганда гомосексуализма» оказалась переименованной без ведома автора. ДАВИД ТЕР-ОГАНЬЯН и директор музея ОЛЬГА СВИБЛОВА комментируют ситуацию

Материал был опубликован на сайте Colta.ru, 11.09.2012

Говорит Давид ТЕР-ОГАНЬЯН

— Что это был изначально за проект и как он задумывался?

— Эту работу спровоцировало появление этой весной закона о запрете пропаганды гомосексуализма в Санкт-Петербурге и Архангельске (в Архангельске закон был принят еще осенью 2011 года. — Ред.). Меня это взволновало, и я решил сделать такой проект. Мы организовали встречу с ЛГБТ-активистами и симпатизантами и сняли их на видео: они стояли статично, как такой видеопикет.

— То есть вы все-таки имитировали акцию или пикет?

— Какие-то аллюзии на это были. В результате посетитель выставки, попадая в луч проектора, отбрасывает тень, и она сливается с тенями активистов, которые проецируются на экран. Название работы — «Пропаганда гомосексуализма». Хотелось сделать ее не абстрактной, а политической.

Кристина Иглесиас. Метонимия

Центр искусств королевы Софии, Мадрид, 6 февраля – 13 марта

Материал был опубликован в журнале «Артхроника» №2 / 2013

Оказавшись на выставке Кристины Иглесиас в мадридском Центре искусств королевы Софии, думаешь, что попал в археологический музей, экспозиция которого разрежена и растянута в пространстве. Инсталляции Иглесиас, напоминающие разрушенные временем жилища каких-то древних цивилизаций, как будто приехали сюда с очередных раскопок. Хотя играть в ассоциации с ушедшими культурами, имитируя окаменелые древности, – последнее, к чему стремится художница.

Иглесиас активно работает с начала 1980-х годов и дважды представляла Испанию на Венецианской биеннале (1986, 1993). Ее работы – это полуабстрактные конструкции различных масштабов, зачастую выполненные из необработанного бетона или металла. Иногда они напоминают разрушенную стену или несущее перекрытие здания, иногда – подобие целого жилого пространства. Они подвешены в воздухе на тросах, стоят посреди зала или занимают его угол. Под ними можно пройти, в них легко заглянуть, иногда они полностью замкнуты, а иногда уменьшены и погружены в настоящий аквариум с живыми рыбами. Появление подобной художницы не случайно в стране, давшей миру таких авторов, как Хулио Гонсалес, Эдуардо Чильида и Хорхе Отейса. Интерес к первоформам, с одной стороны, и любовь к материалу – с другой, роднит Иглесиас с американскими минималистами. Правда, в отличие от классиков испанского модернизма Иглесиас не стремится к экзистенциальным глубинам, выраженным в вычурных изгибах скульптурных форм, не проникается очарованием грубой материальной фактуры, как в случае с Карлом Андре и Ричардом Серрой, и не ограничивает свой язык элементарной геометрией.