Алиса Багдонайте: «Художник должен иметь возможность поехать куда хочет и делать там что захочет»

Материал был опубликован на сайте Colta.ru, 03.05.2017

Интервью с куратором программы резиденций в Выксе

В городе Выкса, где в этом году в седьмой раз пройдет фестиваль «Арт-Овраг», запускается программа резиденций для художников, которыми руководит Алиса Багдонайте. Валерий Леденёв поговорил с куратором проекта о ее опыте работы в Москве и Владивостоке, первых авторах, которые приедут в Выксу, резиденции как инструменте видения города и о том, почему важно опираться на потребности художника, встраивая проект в новую среду.

— Расскажи о проекте резиденции в Выксе: как он возник и как будет развиваться?

— В Выксе много лет проходит фестиваль «Арт-Овраг», в котором я уже принимала участие, когда работала в Музее архитектуры им. А.В. Щусева и привозила на фестиваль выставку «XVI Всероссийская промышленная и художественная выставка 1896 года в Нижнем Новгороде». Фестиваль, как мне тогда показалось, был нацелен во многом на развлечение публики, и с нашей программой мы в него абсолютно не вписались. В этом году у фестиваля появились новые кураторы — Юлия Бычкова и Антон Кочуркин, которые по-новому осмыслили содержание проекта и его роль для города. Теперь это комплексная работа, направленная на развитие Выксы, с участием специалистов в области урбанистики, малого бизнеса, культурологов. Они предложили мне поучаствовать в стратегической сессии, посвященной сценариям развития региона, и в своем выступлении я рассказывала про резиденции. Моя презентация понравилась, и проект включили в список структурных изменений города через культуру.

Резиденция может стать эффективным инструментом видения и развития города. Художник видит многие вещи первым. Многое кажется нам очевидным, обыденным, лежащим на поверхности, но важно бывает взглянуть на ситуацию по-иному. Именно это помогает городу и обществу производить изменения к лучшему: ведь нельзя ничего изменить, если не можешь это вообразить. За воображение как раз отвечает художник.

Конечно же, это вопрос, насколько подобный проект может успешно функционировать в таком маленьком городе, как Выкса. В отличие от того же Владивостока, здесь нет приключенческого задора из серии, что если не поедешь в резиденцию, то уже никогда город не посетишь. Но в Выксе возможен особенный ракурс. Теперь это место — одно из немногих в России, где есть предложение резиденции для профессиональных художников. На мой взгляд, потребность в резиденциях и других институтах поддержки художников очень велика, и пока она существует, подобные проекты должны возникать. Художник вообще должен иметь возможность поехать куда хочет и делать там что захочет. И здорово, что Выкса настроилась именно на эту потребность и попытается ее реализовать.

Уснувший в анабиозе. О новом положении художественного комментатора

Материал был опубликован в «Художественном журнале» №100

В своем выступлении на нью-йоркском общественном радио в мае 2013 года художественный обозреватель Дебора Соломон констатировала кризис, охвативший современную художественную критику(1). Соломон прежде всего интересовало социальное измерение ситуации: сокращение численности критиков, работавших в штате профильных изданий и общее сжимание — буквально физическое — профессионального поля, в котором критика может и должна существовать.

«Кризис критики»(2) ощутим и в российской художественной среде, где голос критика, за редким исключением, практически не слышен и малозначим. И дело не только в кризисе СМИ, зажатых между Сциллой экономической рецессии и Харибдой «консервативной революции», которые как от лишнего балласта избавились от штатных художественных обозревателей, а то и целых отделов, где они были трудоустроены. Медиа давно не являются привилегированным местом для критического высказывания. Но в ситуации, когда критика не закрепилась в российской среде на уровне институтов, будь то профессиональные издания или образование, и не стала полноценным субъектом художественного процесса, любая потеря воспринимается особенно остро.

Критика в постперестроечной России прошла путь от почти художественного проекта, коим по сути были отдельные издания 1990-х гг., через бум на рубеже 2000-х к заигрыванию с миром коммерции(3). Последний был готов платить за экзотическое приобретение вроде модных интеллектуалов, пока иллюзии гармоничного сосуществования не лопнули, как мыльный пузырь. Метафора «мыльного пузыря» применительно к современному искусству была невероятно популярна в 2008 году — в начале финансово-экономического мирового кризиса, повлекшего первые увольнения(4).

Критика 1990-х и 2000-х годов произвела на свет множество текстов, но большинство из них сегодня канули в небытие(5), недопонимание собственной прагматики и методологии, авторы, переставшие писать и сменившие род деятельности — таков грустный итог. Не укоренившись в среде, она осталась у разбитого корыта, переизобретая себя и собирая по кусочкам собственные основания.

Сергей рожин. Turtles Yekaterinburg

Текст был написал к выставки Сергея Рожина «Turtles Yekaterinburg» (Москва, ЦТИ «Фабрика», 1 – 14 июня 2017)

Современный человек обречен быть продуктивным. В ситуации, когда реальность состоит из проектов, чья жизнь по определению темпоральна, гарантией существования выступает число и интенсивность наличествующих подключенностей. А также непременная готовность обзавестись таковыми в будущем, для чего необходимо излучать работоспособность и эффективность.

Органичным желанием, возникающим внутри «проектно-ориентированного града» (термин Люка Болтански и Эв Кьяпелло), будет не стремление разорвать порочный круг, остановив возгон продуктивности, но взять паузу, замедлить темп активности. Подобный момент – или промежуток времени – предстает желанным, но постыдным и непозволительным, как любой объект желания. Его можно обозвать прокрастинацией – феномен, о котором не пошутил только ленивый. Но по сути речь о вожделенном моменте продуктивного бездействия. Времени, подчиненном не практическим целям, но логике персонального жизненного проекта, «выпадающем из всякого ряда», как сказал бы Хайдеггер.

Пространство выставки Сергея Рожина – художника, переехавшего в Москву из Екатеринбурга, – на первый взгляд являет собой комнату образцового бездельника. Скромная обстановка, самодельные постеры на стенах, инфантильные увлечения вроде мультсериала про черепашек-ниндзя, под который стилизован весь неопрятный быт полутемного жилища. В костюме рептилии-героя он не чурается появляться на публике, выбрав своим любимцем черепашку по имени Микеланджело, добродушного и бестолкового весельчака, чья оранжевая маска, похоже, прочно приросла к собственному лицу. И даже читает «Кодекс Бусидо» – библию самурайской этики, цитаты из которой выводит в своих рисунках.

Ильмира Болотян. Свидание в музее

Текст был написан для выставки Ильмиры Болотян «Свидание в музее» (Москва, галерея «Фрагмент», 25 мая – 23 июня 2017)

Проект «Свидание в музее» был начат Ильмирой Болотян в апреле 2016 года, когда художница зарегистрировалась на сайте знакомств с единственной целью: пригласить мужчин, которые ей напишут, на выставку современного искусства. Цитата из стихотворения Сергея Михалкова «Я поведу тебя в музей» была ироничным образом вынесена в заголовок анкеты, а свое намерение сходить на выставку художница обозначала с первых же слов завязавшейся переписки.

Встречи, по замыслу Болотян, должны были происходить только на территории художественных институций. Выбирала ли она выставку сама, либо собеседник выступал со своим предложением, Ильмира посещала экспозицию накануне и готовила текст экскурсии. Общение между художницей и непроизвольными участниками ее проекта могло продолжиться на другой выставке или событии, переместиться в интернет, либо просто сойти на нет.

В галерее мы видим документацию проекта, продолжавшегося примерно год. Фотографии свиданий-экскурсий, снятые украдкой коллегой Болотян художницей и куратором Марьяной Карышевой. Инфографический портрет людей, писавших Ильмире, распечатанную переписку и видео. Серию графических рисунков в жанре ботанической иллюстрации с цветастыми органоидами или многоклеточными существами и текстовыми характеристиками, которые Болотян давала своим визави («отказ бороться», «беспокойство о мужественности», «самолюбование»). Но еще и живопись. Помещенная в центральный зал выставки, иронически акцентированная массивной рамой работа по общему замыслу самой художницы и куратора выставки Оксаны Поляковой служит отсылкой к стереотипному представлению о «классическом», а значит, легитимном искусстве, равно как и о классической «семье» - идеальном результате успешного свидания.

Мобильное искусство

С 11 июня по 18 сентября в швейцарском Цюрихе проходит биеннале современного искусства «Манифеста 11». Биеннале, по замыслу организаторов не имеющая постоянной территориальной прописки, приехала туда из Санкт- Петербурга, а до этого в разные годы объехала Роттердам, Любляну, кипрскую Никосию, Южный Тироль и страну басков. И везде выступала в новой инкарнации, продолжая при этом оставаться самой экспериментальной платформой в области современного искусства.

Эксперимент

Если вообразить среднестатистического профессионала от искусства и представить, какими могли бы быть маршруты его перемещений по миру, то наряду с открытиями новых музеев, конференциями и ярмарками в список попадут международные биеннале искусства. Старейшая из имеющихся – Венецианская – существует с 1895 г ода, а другой крупнейший мировой арт-форум в Сан-Паулу – с 1951-го, но по-настоящему на авансцену биеннале вышли лишь в 90-е годы, когда изменилась не только художественная система, но и мир, каким он был.

В начале 1990-х мир в ступал в новую фазу развития. Европа обновлялась и объединялась. Жизнь, казалось, уже не сможет быть прежней. Если биеннале в Венеции или Лионе нужно было адаптироваться к новым условиям, то «Манифеста», основанная в 1996 году, непосредственно рождалась в гуще полемики, кипевшей вокруг. Само это обстоятельство делало «Манифесту» площадкой экспериментальной. Необычной казалась хотя бы форма ее организации: биеннале, в отличие от остальных, не имела постоянной прописки, и с каждым «выпуском» переезжала на новое место. Она работала не на идентичность страны, а выступала мобильной платформой, символом объединенной Европы, местом встречи профессионалов и зрителей из разных уголков Земли, пространством столкновения точек зрения и идей. Более того, над выставкой работал не один куратор, а группа экспертов из разных стран, что делало ее диалогичной и «расфокусировало» в пользу динамизма и полемичности.

Молодое искусство

«Манифеста 1» прошла в голландском Роттердаме, а ее проекты расположились на территории 16 городских музеев и 36 других площадок города. Первый выпуск программно задумывался как молодежный. Отсюда и тот безудержный запал, с которым разворачивались тогдашние события. Художники, работая на одной площадке, осуществляли остроумные, подчас радикальные интервенции в местный контекст.

РИХТЕР. Большая Российская Энциклопедия - электронная версия

Материал был опубликован в сетевой версии Большой Российской Энциклопедии

РИ́ХТЕР (Richter) Герхард (р. 9.2.1932, Дрезден), нем. художник. Учился на отделении монументальной живописи в Высшей школе изобразительных искусств в Дрездене (1951–56). В 1961 по политическим соображениям перебрался из ГДР в Западную Германию, где получил статус беженца. Учился в Дюссельдорфской АХ (1961–64). В 1963 вместе с художниками З. Польке, К. Люгом и М. Куттнером организовал выставку «Жизнь в популярной культуре: витрина капиталистического реализма». Показанные на ней работы этих четырёх мастеров представляли синтез западноевропейского послевоенного абстракционизма (ташизм, информель) и набиравшего обороты поп-арта, на тот момент ещё не распространённого в Германии.

С начала 1960-х гг. Р. создавал живописные работы по мотивам фотографий из семейного архива («Тётя Марианна», 1965, фонд Ягэо, Тайбэй; «Дядя Руди», 1965, Мемориальный музей, Лидице, Чехия), а также изображений, заимствованных из рекламы или массовой печатной продукции («Складная сушилка», 1962, коллекция Анны и Йозефа Фрёлих, Штутгарт; «Пешеходы», 1963, Музей современного искусства, Франкфурт-на-Майне; «Митинг», 1966, частное собрание). Характерный приём художника – перерисовка содержания с имитацией эстетики и особенностей фотоизображения (расфокусированности кадра, нечёткости объектов, снятых в движении), а также своеобразное его «остранение», например, при помощи добавления красочных потёков или густых линий и штрихов («Стол», 1962, частное собрание). Синтез живописи и фотографии у Р. стал попыткой рефлексии относительно возможности художественной репрезентации реальности, которая в эпоху распространения фотографии, телевидения и других СМИ неизбежно проходит обработку массмедиа и подвергается непрерывному репродуцированию.

Во 2-й половине 1960-х гг. Р. обратился к абстракционизму. Работы этого периода складываются в серии вокруг доминирующих стилистических приёмов. Художник использовал пигменты сходных оттенков (например, градации серого; «Два серых цвета, сопоставленных вместе», 1966, коллекция Анны и Йозефа Фрёлих, Штутгарт; «Серые борозды», 1968, частное собрание, Кёльн); писал картины плотными многоцветными линиями, вихреобразно пересекающимися друг с другом («Цветные борозды», 1968, Архив Г. Рихтера, Государственные художественные собрания Дрездена; «Борозды, наложенные решёткой», 1968, собрание Оды и Франца Далем, Франкфурт-на-Майне). Наиболее известные работы этого периода – «цветовые таблицы» из равномерно расположенных на холсте квадратов и прямоугольников, локально закрашенных разными оттенками основных цветов, внешне напоминающие промышленные цветовые линейки («Десять цветов», 1966, частное собрание; «192 цвета», 1966, собрание Элизабет и Герхарда Зост, Гамбург).

Николя Буррио Реляционная эстетика / Постпродукция

Пер. с французского Алексея Шестакова М.: Ад Маргинем Пресс, 2016

Материал был опубликован в журнале «Искусствознание» №4 / 2016

В теории и критике современного искусства сложно найти работу более влиятельную, чем «Реляционная эстетика» Николя Буррио. Его книга не только обозначила появление целого поколения художников, теоретически описав и обосновав их практику, но и задала стандарт современной выставочной деятельности, для которой обращение к реляционной эстетике стало почти обязательным.

Оригинальное издание «Реляционной эстетики» вышло в 1998 году. На русский язык эти тексты почти не переводились. За редким исключением вроде статьи «Искусство 1990‑х», опубликованной в 2000 году в «Художественном журнале» [1] под названием «Эстетика взаимодействия». Именно такой вариант перевода французского термина esthetique relationnelle долгое время был в ходу у отечественных критиков. Новый вариант перевода — «реляционная эстетика» — звучит на его фоне несколько неуклюже, но мотивы переводчика, его придумавшего, понять легко. Французскому прилагательному relationnel, как и родственному ему английскому relational, сложно подобрать адекватный эквивалент в русском, без которого, увы, не перевести сочетания вроде relational project или relational art.

«Реляционная эстетика» не представляет собой монографический текст и состоит из отдельных статей, писавшихся в разное время и переработанных автором к выходу издания. Важно отметить, что сам Буррио в первую очередь практик — сооснователь Palais de Tokyo в Париже, куратор выставок в лондонской Тейт Бритен, на Венецианской и Московской биеннале. Обсуждаемые тексты писались им по преимуществу как предуведомление к его собственным проектам. Они — типичные на сегодняшний день «тексты куратора», оперирующие теоретическим инструментарием, но лишенные академической строгости. Беллетризированный философский нарратив со множеством важных обобщений, нежели научная статья.

Появление «реляционной эстетики» в современном искусстве Буррио связывает с возникновением нового поколения художников, среди которых неоднократно чествуемый автором Риркрит Тиравания, Лиам Гиллик, Феликс Гонсалес-Торрес и многие другие. Эти авторы, пишет Буррио, отказались от материальной целостности своих произведений или оформленного высказывания в пользу моделирования системы отношений, которые выстраиваются вокруг их работ в рамках выставочной ситуации и в которые зритель приглашен включиться на правах соучастника процесса.