Николя Буррио «Реляционная эстетика»

Среди критиков, чей взлет пришелся на 1990-е, сложно найти фигуру более влиятельную, чем Николя Буррио. Сооснователь Palais de Tokyo в Париже, куратор главных европейских биеннале, открывший миру целое поколение художников. Но главное достижение Буррио — "реляционная эстетика", теоретический конструкт и одноименная книга, вышедшая в 1998 году.

Самый известный среди художников "эстетики взаимодействия" — таец Риркрит Тиравания. Он превращал выставки в сеансы кулинарии, тушил и жарил экзотические блюда прямо в музее, предлагая отведать их любому желающему. Другой пример — Томас Хиршхорн, строивший свои городские инсталляции при помощи рабочих бригад из местных жителей. Смысл такого искусства, по мнению Буррио, не в создании объектов для пассивного созерцания, а в моделировании социальных ситуаций. Не в развлекательном интерактиве, но в возможности новой неожиданной коммуникации — человеческих отношениях, возникающих в художественном пространстве.

Конечно, работы, требующие от зрителя соучастия, появлялись и раньше. Можно вспомнить, как Йоко Оно предлагала зрителям срезать с себя лоскуты одежды в акции "Срежь кусок" 1964 года. Однако такие проекты были высказываниями, безразличными к личному опыту участников. Реляционные работы, напротив, обретают смысл только в сети человеческих связей, в определенном времени и пространстве. Они создают альтернативный опыт социальности, становятся, как говорит Буррио, "порами" в ткани регламентированной повседневности.

Связи переносятся в пространство искусства — и тем самым человеческие отношения обретают форму, образ, что позволяет Буррио говорить о них в терминах эстетики. Эстетика, в свою очередь, становится средством критики: реляционные проекты делают видимыми скрытые механизмы общественной идеологии.

Конечно, "эстетика взаимодействия" давно апроприирована культурной индустрией, которой была призвана противостоять. Акции вроде приготовления супа или открытия на выставке блошиного рынка утратили свою радикальность. Они ничего не меняют в опыте зрителя, не ведут к микрореволюциям повседневности, на которые уповал Буррио.

И все же сама его книга остается образцовой. Буррио был одним из тех авторов, кто принес в художественную критику язык современной социальной теории. Его работа заложила до сих пор актуальные формы описания позиций на художественном поле. Без "Реляционной эстетики" ориентироваться в нем невозможно.

Источник: Коммерсантъ-Weekend №27 от 19.08.2016

С внутриобъектовым режимом ознакомлен

Текст был написал к выставке «С внутриобъектовым режимом ознакомлен». Москва, XL-галерея, 24.10. 2016 – 20.11.2016

16 декабря 2012 года в одном из помещений Московского Электрозавода группа молодых людей вымостила собственными телами периметр всего пространства. Этой акцией под названием «Периметр» начала работу одноименная галерея, спустя несколько лет переименованная в «Электрозавод».

Сегодня, кажется, никому не нужно объяснять, что это за галерея, прочно обосновавшаяся на художественной карте Москвы. Классический artist run space, поддерживаемый художниками Натальей Тимофеевой, Леонидом Ларионовым, Викой Малковой и Димой Филипповым сотоварищи на собственные средства и на энтузиазме, переросшим во внутреннюю необходимость. Площадка, где прошли десятки выставок – от групповых для персональных – ставших дебютными для многих участников. Пространство, про которое не писали крупные СМИ, но куда приходили не только друзья и знакомые, но и кураторы, критики, галеристы, директора музеев. Преодолевая не самый удобный путь и издержки пропускной системы, действующей на Электрозаводе как режимном объекте.

Выставки в галерее, особенно в последние годы, сменяли друг друга столь регулярно, что их уместно было бы сравнить с марафоном или лабораторией. В определенном смысле «Электрозавод» и функционировал в лабораторном формате, когда молодые художники и кураторы получали возможность экспериментировать, приобретая и оттачивая навыки публичного экспонирования работ в реальном пространстве. Лабораторность как таковая не чужда русскому искусству со времен авангарда, а из примеров более поздних можно вспомнить хотя бы московские сквоты конца 80-х – начала 90-х – сквот в Фурманном, галерея в Трехпрудном переулке, – движимые в своей активности не столько желанием конечного результата, сколько страхом остановки и пустоты. «Электрозавода» уместнее мыслить в контексте непрерывного воспроизводства художественного процесса, в которых создание работ неотделимо от дискуссий по их поводу, обмена опытом и пр. Да и среди итоговых проектов у многих наверняка найдутся свои «хайлайты» и фавориты. Равно как и у автора этого текста, о чем, вероятно, уместнее будет написать в другом месте и в другой раз.

Только бумага. Кирилл Кто

Текст был написал к выставке «Только бумага. Кирилл Кто» (куратор Елена Селина). Москва, галерея «Пересветов переулок», 20 декабря 2016 – 21 января 2017

Хотя сегодня определение «уличный художник» уже не в полной мере характеризует Кирилла (иногда претендующего на статус Кто, упорно настаивая, что Кто это статус, а ни в коей мере не псевдоним, статус противоположный «никто и звать никак», статус, который всё время надо подтверждать), его работы, в какой бы технике они ни были, так или иначе вплетены в ткань городского пространства. В случае графики, безусловно, это справедливо не всегда. Но на выставке, вопреки названию, показана не только бумага.

В зале представлены объекты Кирилла: сигаретные пачки, спичечные коробки, пакетики чая, разрисованные денежные банкноты и прочие мелкие предметы (то, что всегда можно быстро взять с собой). Они, как и уличные надписи, следы взаимодействия с городом. Художник раздавал (или собирался раздать) их его обитателям – уличным музыкантам, дежурящим у входа охранникам и даже бездомным (последние были высшей кастой в кирилловской иерархии «уличности»). В обмен на ответный символический дар либо на дружеское расположение. Цветовые подтёки на бумаге – попытки «расписать» баллончик, чтобы не пробовать его на стене, не умножать уличную энтропию и сохранить «драгоценные» обычно никому не нужные капли. Многим работам, что не реализовались в городе, суждено было стать цветными фразами в графике.

Описывая стратегии «изобретения повседневности», Мишель де Серто размышлял об индивидуальных траекториях, посредством которых «пользователи культуры», находясь в регламентированном пространстве и присваивая разнородные данные, производят мельчайшие изменения законов, исходя из собственных интересов и правил. Развивая его идеи, Николя Буррио видел в искусстве «моделирование возможных миров» и выработку способов существования в наличной реальности «на разных ее уровнях, избираемых художниками».

Погруженные наблюдения

Источник: Диалог искусств, 26.10.2016

Российско-австрийский проект «Обсерватория» открылся в Архызе (Карачаево-Черкесская Республика). 

1.

Цилиндрический объект Ирины Кориной – округлая прозрачная конструкция с еловой веткой, катушкой ниток и чайным пакетиком внутри. Небольшая вселенная, вращающаяся внутри металлической коробки, напоминающей макет обсерватории – той самой обсерватории в поселке Нижний Архыз, куда участники выставки предприняли попытку художественного вмешательства.

Работа Кориной установлена напротив столовой научного городка. По словам очевидцев, в теплое время года здесь собираются ученые, обсуждая за чаем успехи космических наук. Чайный пакетик в инсталляции – трогательный оммаж местной традиции и контексту. Как, впрочем, и весь проект.

Локальная научная жизнь – из того, что удается выяснить по разговорам –страдает, что предсказуемо, от сокращения финансирования, но при этом и не думает угасать. Сотрудник обсерватории делится новостями о прошедших и грядущих открытиях, а делегацию журналистов встречает во время собственной «сессии» работы с телескопом, некогда слывшим самым инновационными в мире. В дни нашего пребывания в Карачаево-Черкесии, увы, стоит сильный туман, и астрономические наблюдения в таких условиях невозможны.

В научном городке мы с коллегами-журналистами далеко не единственные посетители. Помимо нашей экскурсии, которую нам посменно ведут кураторы выставки, вижу еще две группы, пришедшие сюда, конечно же, не за искусством. Их, тем не менее, ожидают как минимум два объекта Кориной. Один установлен в отделении почты сразу при входе, другой на стене одного из зданий. Внешне он похож на предмет повседневного обихода – радиатора или кондиционера. Но в нем есть небольшое окошко, заглянув в которое можно увидеть вращающиеся внутри планеты, покрытые блестками.

Авангард, плывущий по течению

Материал был опубликован в The Art Newspaper Russia №48, ноябрь-декабрь 2016

Книга сербской исследовательницы содержит интересные наблюдения, но не обещает новых открытий

В сборник статей сербской славистки Корнелии Ичин вошли тексты разных лет о русском авангарде. Некоторые уже публиковались на русском языке, другие — вроде работы о Василии Чекрыгине — печатаются впервые.

Как исследователь Ичин в большей степени сосредотачивается на культурном символизме авангарда в его визионерском, мистическом измерении, зачастую прочитывая творчество авторов почти в религиозном ключе. В метафизической оптике, к примеру, рассматриваются работы Казимира Малевича и Алексея Крученых — как стремление к абсолютному «ничто». Среди отсылов, звучащих в книге, встречаются как Николай Федоров, повлиявший на многих авангардистов, так и религио­вед Мирча Элиаде, дзен-буддизм и даосизм.

Ичин увлечена сопоставлением различных культурных текстов и идей. Она сравнивает не только современников (как правило, одного художника и одного поэта — Малевича и Крученых, Александру Экстер и Ивана Аксенова) — в своих формально-сравнительных изысканиях автор пускается дальше, находя в текстах Елены Гуро отсылки к Федору Достоевскому, прослеживая у Наталии Гончаровойпушкинский сюжет, а у иных — диалог с философами Античности.

Исследовательская оптика, предложенная в книге, уязвима хотя бы потому, что автор сосредоточена на произведениях и текстах, взятых вне контекста их бытования. Ичин любовно всматривается в картины и рисунки, вчитывается в манифесты, почти сживаясь с манерой авторского письма. Даже предисловие к сборнику написано как экспериментальный манифест.

Художники в невесомости

Валерий Леденёв — об артистической интервенции в Специальную астрофизическую обсерваторию РАН

В посёлке Нижний Архыз в республике Карачаево-Черкесия открылся проект «Обсерватория» — большая российско-австрийская выставка под кураторством Симона Мраза, Мадины Гоговой, Марианы Губер-Гоговой и Андреаса Кристофа. Об артистической интервенции в Специальную астрофизическую обсерваторию Российской академии наук и своих неоправдавшихся ожиданиях — Валерий Леденёв.

Проект организован Австрийским культурным форумом в Москве,
Министерством культуры Карачаево-Черкесии,
Gogova Foundation и Section A в Вене.

Художественная интервенция российских и австрийских авторов в рамках проекта «Обсерватория» развернулась на территории научного городка в поселке Нижний Архыз в Карачаево-Черкесии. Сама обсерватория функционирует с 1966 года, сохраняя по сей день статус одной из ведущих в мире. История космической индустрии СССР перемешивается здесь с реалиями современной науки, продолжающей выживать в условиях сокращения госфинансирования, а также многочисленными слоями истории, среди которых — средневековое Архызско-Аланское городище (VII–XIV вв. н. э.) на территории местного заповедника, куда также проникли приглашенные художники. Попасть на выставку можно, преодолев огромные расстояния, когда километры дистанций перемежаются с перепадами высот и сменами пейзажа, что само по себе превращает проект в увлекательный опыт, растянутый во времени и пространстве.

На освоение художникам предложили весь научгородок, включая не только Специальную астрофизическую обсерваторию РАН, но и здания жилого комплекса, где работают ученые, и старинный Средний Зеленчукский храм — один из трёх, что можно увидеть Нижнем Архызе.

Сама диспозиция проекта провоцирует конкретные ожидания. Не только обыгрывания специфики места или вариаций на тему науки и технологий, но проектов масштабных, осваивающих выделенные им локации во всей полноте. Ничего такого на выставке нет. Советский космос — за редким исключением — отразился в работах лишь романтическим флёром и намеками на научную утопию, коей не суждено было сбыться. Все проекты по преимуществу камерные и аккуратно вписаны в ландшафт с надлежащей осторожностью и подчеркнутым уважением к нему.

Внутри инсталляции

Материал был опубликован в бортовом журнале авиакомпании S7 Airlines, апрель 2016

Прошедший  и  нынешний  год  ознаменовались настоящим  триумфом Луиз  Буржуа,  легендарной французско-американской  художницы, без работ которой не обходится ни одна художественная коллекция. Ее  биография охватила  весь ХХ  век,  и  достижения раннего художественного авангарда она объединила с находками сегодняшнего искусства. Будучи  скульптором, художница расширила наши представления об этом жанре и в добавление к этому одной из первых обратилась не  к  исследованию художественных первоформ,  а  к  анализу собственных переживаний  и  личной  истории.  Выставка  «Структуры бытия: клетки», прошедшая в 2015 году в мюнхенском Доме искусства и затем – в Музее современного искусства «Гараж» в Москве, до 4 сентября открыта в Музее Гуггенхайма в Бильбао, откуда затем отправитс яв Данию в музей современного искусства «Луизиана» в Хумлебеке

В истории искусства ХХ века Луиз Буржуа (1911–2010) занимает особое место. Художница  прожила  без  малого  сто  лет,  и  в  ее  творческой  биографии  соединились две эпохи. Ее юность прошла в Париже с его воинствующим  авангардом  довоенных лет.  Рисованию Буржуа  училась у  кубиста  Фернана  Леже, а  жила  неподалеку  от  галереи  «Градива», бастиона французских сюрреалистов.  В  парижских  художественных кругах,  впрочем, она укорениться не успела – в 1938 году Луиз вместе со своим мужем историком искусства Робертом  Голдуотером  переехала в США.

Культурный  ландшафт  Америки частично формировался из европейской художественной богемы, бежавшей  сюда  от  преследований  нацистов. Впитав передовые заокеанские веяния,  в  1940-е  годы здесь гордо поднял голову местный живописный авангард,  воспитанный  на  любви к  абстракции  (среди  известнейших ее  представителей  –  Джексон  Поллок и Марк Ротко). В подобной ситуации Буржуа чувствовала бы себя как рыба в воде, но на деле она оказалась почти  аутсайдером.  Не  успев  стать частью модернистской  традиции  на родине,  на чужбине  она  не  вписывалась и  в  новый  порядок.  Интерес к ее работам, однако, присутствовал: в  1951  году  ее  работу  купил  для коллекции МоМА его сооснователь Альфред Барр.

Американский абстракционизм базировался на культе художника-героя, который в бесформенных мазках,  цветовых плоскостях и пятнах выражал не просто самого себя, но суть человеческого  бытия,  выплеснутого  на холст в архетипических беспредметных формах.  Несложно  представить, что  в  патриархальной Америке тех лет таким художником мог  быть только  мужчина  (художницы-женщины тогда – за редким исключением – были и впрямь чем-то диковинным).