среда, 18 сентября 2013 г.

Екатерина Дёготь и Давид Рифф: «Норвегия, которая поначалу показалась социальной утопией, в некоторых отношениях выглядит монетаризированным неолиберальным кошмаром»

Первый выпуск триеннале в Бергене (Норвегия), озаглавленной по книге братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу», пройдет с 31 августа по 27 октября. Ее кураторы ЕКАТЕРИНА ДЁГОТЬ и ДАВИД РИФФ рассказали ВАЛЕРИЮ ЛЕДЕНЁВУ, почему термин «куратор» применительно к ним не совсем уместен, чем их привлекает феномен советских НИИ, а также о том, что общего у нынешних биеннале с художественным романом и научным исследованием

Материал был опубликован на сайте журнала «Артхроника» 14 мая 2013



– Во всех сообщениях в СМИ о предстоящей триеннале в Бергене вас называют кураторами этого события, хотя в пресс-релизе, распространенном еще до московской пресс-конференции, говорилось, что у триеннале куратора в привычном понимании не будет. В чем все-таки будет заключаться ваша роль?
Еатерина Дёготь: Официально мы называемся conveners – слово, не существующее в русском и буквально означающее тех, кто приглашает участников на конвент. Этот термин был придуман вместе с названием «Бергенская ассамблея» еще до того, как нас пригласили. Вероятно, Совет таким образом хотел выдвинуть альтернативу кураторству, которое переживает кризис и нуждается в обновлении.Convener приглашает, скорее, людей к участию, нежели привозит произведения на выставку.
Для меня это звучит страшно идеалистично, мне, как я ни старалась, не удалось идентифицироваться с фигурой того, кто созывает Ассамблею, собирает людей вместе и  главное – верит, что самим этим жестом все проблемы будут решены и никаких отношений власти больше не будет. Мы, конечно же, приглашаем, прежде всего, людей, но мы также берем и некоторое количество готовых произведений, в том числе исторических, и я совсем не считаю, что в этом есть что-то проблематичное. Что мне представляется позитивным в термине convener, так это то, что он может предполагать некую новую систему авторства и суб-авторства, когда приглашенный художник внутри своего сложносоставного проекта является куратором других проектов. Все это не просто размывает, а уничтожает границу между куратором и художником, причем с обеих сторон.
Давид Рифф: В термине «куратор» действительно есть проблемы, он имеет несколько религиозное звучание, как будто речь идет о выборах Папы Римского, и в эпоху движения Occupy и Арабской весны, когда в Бергене как раз думали, как назвать новую триеннале, слова «Ассамблея» и conveners звучали очень привлекательно. Однако теперь, когда эти движения рассеиваются или меняют свои цели, это уже более проблематично.
Мы поняли, что мы, скорее, директора фиктивного НИИ, как двуликий Янус Полуэктович в романе Стругацких: одновременно ученые и администраторы. Мы должны постоянно лавировать между собственными интересами и художественными практиками, с одной стороны, и чисто бюрократическими задачами – с другой. Следить, например, за бюджетом, за таймингом, а также, чтобы наши художники, они же младшие научные сотрудники, работали не слишком мало, но и не слишком много.



– В настоящее время в мире существуют более сотни крупных международных биеннале и триеннале. Какие вызовы встают перед теми, кто занят организацией – кураторством, если в данном случае такое понятие уместно, – еще одного события подобного рода?
ДР: Это довольно странный «часто задаваемый вопрос»: «Как вы вообще пишете книги, учитывая, как много их издается каждый год?». Биеннале – это такой жанр вроде романа, и, возможно, этот жанр становится доминирующим в том же смысле, в каком роман доминировал в XIX и ХХ веке, пока его не сменил жанр фильма. Биеннале в определенном смысле наследник их обоих вместе со всеми их противоречиями. Это глубоко посткинематографическая, пространственно-дискурсивная, внутренне нарративная форма. Это способ рассказывать истории, озвучивать проблемы, и именно это делает данную форму столь привлекательной в качестве поля развертывания идей.
ЕД: В начале 2000-х годов «биеннализация» сильно критиковалась как неолиберальный инструмент промовирования новых художников и новых городов. Имелось в виду, что серьезные музейные выставки как бы лучше, достойнее. Однако ситуация все время меняется, и на данный момент большую и сложную выставку с интересным нарративом, со множеством персонажей, с исторической перспективой (что нас интересует) можно сделать только в качестве куратора-фрилансера в рамках какой-нибудь биеннале, другой возможности просто нет даже у крупных музеев. У них нет средств, они бюрократизированы, рядовым кураторам внутри музеев редко что-либо светит, и они сами мечтают сделать какую-нибудь биеннале, так как это единственный способ что-то сказать о мире помимо написания книги.
И я за то, чтобы все эти новые биеннальные выставки были абсолютно разными, я за отказ от форматов («не более 7% местных художников», «работы только новые», «обязательно какой-нибудь public project» и т.п.). Мы в Бергене по сути дела заменяем глобальную биеннале тематической выставкой, да еще и привязанной к конкретному малоизвестному роману. И такая односторонность есть наш принципиальный выбор.
– Вы говорили о триеннале в Бергене как об исследовательской инициативе. Крупные события последних лет, например Документа 13, Первая Триеннале в Тбилиси, также имели явный образовательный уклон. Открытию выставок предшествовали конференции, встречи с кураторами и теоретиками искусства, публикации книг и докладов и т.п. С чем это может быть связано? Говорит ли это что-нибудь о нынешнем состоянии биеннального движения в целом?
ДР: Тут с вашей стороны огромное недопонимание. Наш проект вовсе не предполагает заменить выставку образовательным мероприятием, что  действительно сейчас делают очень многие. Можно упомянуть проект Former West, мы сами делали это в проекте «Аудитория Москва». Но этот проект совершенно другой, он, скорее,  показывает произведения, которые являются продуктом интентивных исследовательских процессов, и в этих процессах воображение играет большую роль, нежели эмпирика. Такие работы кажутся нам альтернативой коммерческому искусству, с одной стороны, и поверхностному политическому активизму – с другой.
Нам показалось продуктивным вообразить Берген в качестве города Соловец сегодня, где находится один огромный научно-исследовательский институт. Исследования, которыми там занимаются, имеют политическую мотивировку или, может быть, даже онтологическую. Представим себе Маркса в Британской библиотеке, как он там пишет «Капитал», испытав разочарование в революции 1848 года, которая для своего времени имела такие же печальные последствия, как неудача «весны народов» для нашего…
Мы отказываемся видеть в биеннале генератор ивентов, пиар-ивент как таковой, в том числе и ивент образовательного характера. Мы, скорее,  за платформы автономных исследований. Исследование – нечто, совершенно не похожее на образование. В определенном смысле это та точка, где продукция знания становится автономной. То есть она обретает право быть бесполезной, право быть фундаментальной наукой, одновременно будучи инструментальной, тематической и политически ангажированной. Как и в случае с искусством, эта автономия – фетиш и фейк. Худшие решения в мире принимаются после долгого «изучения фактов», когда есть претензия на ответственность и одновременно осторожность, на безопасность, гарантированную заранее. Художники работают с таким политическим образом, трансформируя его в собственный «ресерч».
– Тема образования в России сейчас становится одной из главных на повестке дня. Учитывая полную капитализацию школьного образования, а также непрекращающиеся нападки на образование университетское, создается ощущение, что эта проблематика скоро станет основным индикатором и катализатором общественного недовольства режимом. В этом смысле очень примечательно ваше обращение к роману Стругацких и теме советской научной утопии. Выбор темы в данном случае не случаен?
ЕД: Как уже сказал Давид, образование к нашему проекту не имеет никакого отношения. Специфика советских НИИ – за что их стали критиковать «из капитализма», как только пал железный занавес, и за что их сейчас уничтожает российская неокапиталистическая власть – это как раз то, что они полностью оторваны от университета. Там ничему не учат, там думают. Они неэффективны с современной точки зрения, их деятельность неизмеряема количественно, и именно это нас в них и привлекает. Образование же на данный момент полностью инструментализировано. Страшный спрос на разного рода лекционно-развлекательные события (например, в Москве сегодня) нас вовсе не радует, делать что-то в этом роде не хочется. Нас, скорее, интересуют такие исследования, в которых есть созерцательный момент и даже дискоммуникативность, непонятность, герметичность.
ДР: Да, тут опять-таки недоразумение. Связь между нашим интересом к роману Стругацких и кризисом, о котором вы говорите, не такая прямая. В упомянутой вами приватизации исследовательская деятельность играет глубоко двойственную роль. Когда-то она была жертвой (задолго до образования, уничтожение которого заняло больше времени из-за протестного потенциала, о котором вы говорите), но теперь исследование – в своей неолиберальной форме – снова производит образы власти, достаточно упомянуть Сколково. Но в то же время оно может быть и зоной «милитантных расследований» при помощи воображения, крошечной зоной, выживающей где-то на краю псевдопросвещенных государств и корпораций. Такие интеллектуалы-фрилансеры ангажированы собственными субверсивными и даже революционными проектами, и все эти проекты очень хрупкие…
Наш интерес к роману Стругацких продиктован не ностальгией, но поиском иного пространства, изнутри которого можно было бы взглянуть на сегодняшнее состояние дел. Утопия на самом деле – инструмент; вовсе не проекция какого-то лучшего мира или утраченного рая, но инструмент создания альтернативной реальности, работающей по своим собственным законам, законам диалектико-материалистической магии, или, может быть, нашей версии всего этого…
– На пресс-конференции в посольстве вы говорили, что триеннале будет посвящена теме советского. Очевидно, что вы не имеете в виду негативный опыт социализма в СССР, связанный с репрессиями, железным занавесом, цензурой и идеологическим контролем. Тем не менее, при упоминании Советского Союза подобные ассоциации всплывают в сознании многих людей в первую очередь. Во многом это связано с опытом 1990-х, когда формирование повестки дня шло за счет отстраивания от опыта прошлого, который автоматически рисовался в негативном свете. Каким образом можно говорить сегодня о советском? Эта тема неизбежно будет вызывать сопротивление.
ЕД: Я думаю, что вы говорите от лица своего поколения, которое может действительно  испытывать сопротивление, – психоаналитиеский термин, и надо, разумеется, поинтересоваться тем, какие вытеснения за этим сопротивлением скрываются. Мои студенты, которые родились в 1990-е, не только не испытывают сопротивления, но, скорее,  переживают некритическое восхищение, которое у меня даже начинает вызывать протест. Для них СССР – это какая-то волшебная сказка, почти как для моих левых друзей на Западе. Отчасти наш проект про эту сказочность, про то, какие базовые человеческие потребности, не удовлетворенные сегодня, в этом воплощены. Про то, как пространство воображения художника связано с пространством мечтаемого коммунизма.
ДР: Да, здесь опять непонимание. На пресс-конференции мы очень ясно сказали, что советский опыт не есть что-то абсолютно позитивное для нас. Книга была написана в разгар холодной войны и рассказывает о довольно страшных и одновременно обнадеживающих вещах в форме сказки. НИИЧаВо находится в городе Соловец, что должно напоминать о Соловецком лагере, и странный энтузиазм «заключенных» тоже восходит к этому прототипу «шарашек». Многие персонажи в книге – страшноватые сталинисты, типа Выбегалло, который явно списан с Лысенко.
Стругацкие писали о разных аспектах советского опыта, не только белых и пушистых, книга очень диалектичная. Авторы критикуют бюрократию, но не выплескивают воду вместе с ребенком, чем занимаются очень многие сегодня, и не только среди либералов, но и среди левых. Большинство сегодня пытается отделить идею коммунизма от опыта реального социализма, от его позитивных образов и ужасных трагедий. Наша позиция совершенно другая: мы считаем советский опыт чрезвычайно ценным, что становится все более ясно по мере того, как элементы его исчезают. Но он может стать частью будущего, только если мы примем его целиком, со всей его трагичностью.
– Судя по карте, опубликованной на сайте, ваш проект не сосредоточится в одном пространстве, а будет рассеян по всему городу. Такую же структуру имела прошедшая в Касселе Документа, и предстоящая Стамбульская биеннале пройдет тем же образом. В пределе своем получается проект, который, такое ощущение, даже и не предназначен для того, что посмотреть его полностью и охватить его целиком. С чем это может быть связано: с желанием «производства зрителя», своего зрителя, готового инвестировать в посещение триеннале нужное количество времени и усилий?
ЕД:  Для Стамбула и Документы это характерно уже очень давно, вообще у любой биеннале (кроме Сан-Паулу, где здание строилось специально для нее) уже давно почти обязательно несколько площадок по двум причинам: 1) одного классического музейного здания уже не хватает, потому что художники стали делать крупные инсталляции; 2) есть тяга к site-specific projects, где главным героем является само здание с его (обычно политической) историей, и история эта проявляется в том, что здание брошено и открыло свои двери художникам.
Но мы выбрали много площадок (не несколько, а именно много – одиннадцать, хотя они все расположены рядом) по совершенно другим причинам. Чем крупнее работа, тем  парадоксальным образом быстрее ее можно посмотреть, а нас интересуют работы, которые требуют времени, поэтому мы будем рассредоточены не только в пространстве, но,  скорее, во времени. Что касается брошенных зданий, то в Бергене такого почти нет, специфика этого контекста как раз не в исторических разрывах, а в том, что социальная машина и искусство, как часть ее, якобы все еще работают (из последних сил).
ДР: Мы хотели избежать обычного биеннального формата, в котором уже сами выступили, – большого постиндустриального пространства, которому сопутствует «параллельная программа» на всех арт-площадках города. Это такая ливерпульская модель, ну или московская. Мы решили вместо этого взять развитую художественную инфраструктуру Бергена и разместить главную выставку прямо в ней, как в одном большом НИИ. Что же касается обозримости, это все же не очень большая выставка, около 50 проектов. Часть из них, правда, длинные фильмы.
Бергенская публика довольно заинтересованная, и мы собираемся сделать билет, который будет действителен все два месяца работы проекта, чтобы картина выставки складывалась из разных ее посещений, проступала бы постепенно, а не создавалась из простого сложения, как на конвейере.
– Триеннале учреждена городскими властями. Не получается ли так, что она просто встраивается в официальную культурную и маркетинговую политику города, чтобы сделать его более привлекательным и поднять его статус? Ставит ли это под вопрос независимость кураторов в их работе?
ДР: Биеннале всегда сообщницы джентрификации, и независимость кураторов всегда под вопросом. Но в Бергене ситуация особая: город уже давно маркетирован, он уже был европейской столицей, в нем проходит множество театральных, кино- и музыкальных фестивалей, и тут регулярно выставляются супермодные художники, о которых в Москве и не слыхали. Инициатива новой биеннале исходила от муниципалитета, а арт-сцена реагировала, скорее, скептически, и они отложили новую биеннале (триеннале в их случае) на пять лет, чтобы провести конференцию и дать еще три года на подготовку. Это выглядит по-хорошему утопично, самокритично, все как надо, но возникает сомнение (не только у вас, у нас тоже): а что если все это только уловка, чтобы лучше продать Берген как место подлинной рефлексии и Мекку интеллектуального, экспериментального искусства?
Наш выбор романа Стругацких как раз продиктован этим якобы раем на земле, это довольно ироничный с нашей стороны комментарий, попытка слегка саботировать и критически исследовать самосознание неолиберальной Норвегии, последней социалистической страны в мире, где якобы нефть вливается непосредственно в культуру (что на самом деле неправда).
– Триеннале «Понедельник начинается в субботу» описывается как проект-исследование, то есть нечто, связанное с производством знаний. Это можно воспринять как критически ориентированный проект с целью переосмысления существующей системы (в частности, формата международных) биеннале. Нет ли здесь обратной стороны: как раз уступки сложившейся системе, связанной с «креативной экономикой», то есть экономикой знаний и идей?
ДР: Мы прекрасно видим эту проблему. Производство знания является в числе прочего и индустрией, которой владеют вовсе не те, кто в ней трудится. Наш проект, в частности, и о том, как художники с этим работают. Самое важное – использовать искусство для того, чтобы изменить систему и не при помощи дискуссий и пикетов, но художественно, долгой терпеливой работой. Именно поэтому мы противостоим экономике внимания, экономике бесконечных дискуссий, лекций и других тому подобных событий.
ЕД: На «креативную экономику», как и на все остальное, следует смотреть диалектически, то есть видеть в ней потенциал борьбы с нею же самой, потенциал будущего изменения. Худшее, что тут можно было бы сделать, это под предлогом ее «коррумпированности» призвать «вернуться» к чему бы то ни было, или – немногим лучше – просто застыть в бездействии.
– Какой тип исследования проводят художники? Если художники заняты проблемами политики, экономики, общества и проч., не отстают ли они в этом от профессиональных политологов, экономистов, философов и т.п.?
ДР: Наша идея – показать художественное исследование в том, что в нем есть именно художественного, артистичного, связанного с воображением, нарративом и иногда даже абсурдизмом. Способность фантазировать противостоит эмпирической, прагматической, инструментальной стороне знания, она открывает возможность такого взгляда на реальность, в котором противоречия не сняты, но усилены и становятся продуктивными.
Если перечислять конкретно темы исследований, то среди них системы аудиоподслушивания, атаки беспилотников на соевых полях, хранилище образцов семян в бункере на Шпицбергене, политические аспекты в отношении к бродячим животным и эстетическая значимость отпечатков ступней на камнях. Наверное, общей темой является экстраординарная гибкость и «ликвидность» капитала, его брутальность, его воздействие на субъективность и его способность становиться совершенно фиктивным. Но художники обо всем это говорят совершенно иначе, нежели политэкономисты, философы или активисты. Это другой метод исследования, который отличается от науки так же, как НИИ у Стругацких от НИИ реального.
ЕД: Мой взгляд на вещи состоит в том, что исследование в искусстве – это метод прежде всего, определенная процедура, возможно, даже, медиум, который требует к себе такого же медиакритического отношения, как, допустим, редукция в раннем авангарде или реди-мейд. Теории или даже эмпирического описания такого «исследовательского искусства» и его характерных форм инсталлирования (архив, например) на самом деле пока не существуют. Что касается тематики, то я лично отношусь к этому осторожно. Возможно, современное стремление художников выстроиться «по тематике», эта пресловутая aboutness, – лишь дымовая завеса, которой верит наивный наблюдатель. Возможно, за работой про различие между пчелой и муравьем (а у нас есть такой дискурс в выставке) скрывается нечто совсем другое, и мне интересны работы, где тема берется, скорее, как метафора.
– (Вопрос больше к Екатерине Дёготь) Ваша основная идентификация на сегодняшний день – куратор. В ваших статьях на портале Openspace.ru, где вы долгое время были редактором раздела «Искусство», вы всегда крайне негативно высказывались о формате рецензии на выставку и никогда их не публиковали, а однажды назвали их «аннотированным каталогом досуговых продуктов». Не вступает ли это в противоречие с тем, что вы сами – куратор? Не подпадают ли результаты вашей деятельности при таком раскладе сами под категорию «досуговых продуктов»?
ЕД: «Досуговым продуктом» является, разумеется, не сама выставка, а то, как ее преподносит журналист. В профессиональной прессе рецензии необходимы, они есть ценнейший источник информации, я всегда их читаю. Но в России профессиональной прессы об искусстве почти нет. Из-за отсутствия интеллектуальной инфраструктуры она вынуждена подстраиваться под вкусы потребителя, а не производителя, делая членов арт-тусовки такими же потребителями, просто более высокомерными.
Есть еще гражданская транспрофессиональная журналистика, которая обращена к обществу в целом, она говорит об искусстве как о политическом феномене, и это именно то, что я всегда хотела делать наOpenspace.ru. Мне бы очень хотелось, чтобы о нашем проекте написала международная профессиональная пресса и местная гражданская. А что касается потребительской – уж как получится… Фактор досуговости мы специально не закладывали, и никто нас об этом не просил.
– Были ли какие-либо требования с принимающей стороны, какие-либо условия относительно состава участников, «национальных» квот, площадок, производства работ и проч.?
ДР: В нашем контракте прописана полная художественная свобода, так что мы в принципе могли всех художников выдумать и сказать, что они с Марса. Но есть практическая сторона дела, которая накладывает ограничения, и это, прежде всего, очень высокие цены в Норвегии, что отражается и на том, сколько денег мы можем дать художникам на производство новых работ. Норвегия, которая поначалу показалась нам социальной утопией, теперь в некоторых отношениях выглядит как тотально монетаризированный неолиберальный кошмарный сон.
Что касается политического давления, типа квот на местных и других художников, то, скорее, это существует в плане невысказанных желаний, причем есть как желание показать своих местных, так и желание принять у себя некую версию глобального искусства. Для презентации некоторых регионов можно было бы даже получить в Норвегии особую поддержку. Так работает «мягкая власть»: никто вам не велит делать то-то и то-то, так что, если хотите, можете всегда сказать «нет, спасибо», но позднее может оказаться, что вы материально прогадали.
ЕД: Сам факт того, что нас вообще пригласили делать эту выставку, свидетельствует о каких-то тайных желаниях как города Бергена, так и интернационального арт-мира, входившего в совет. Кураторы из очень изолированной и совершенно не модной страны – это выбор не очевидный.
Мы много времени потратили на то, чтобы понять, в чем смысл этого тайного желания, и не для того, чтобы его удовлетворить, но для того, чтобы с ним работать, сделать выставку в известном смысле о нем. Надо сказать, что члены нашего совета нам неофициально советовали: «Не делайте выставку о Норвегии» (считается, что в Норвегии все местное неинтересно). Мы и последовали и не последовали этому: нас интересует желание Норвегии быть чем-то иным, некая «внутренняя Норвегия», которая есть у всех.

Валерий Леденёв

Материал был опубликован на сайте журнала «Артхроника» 14 мая 2013



Комментариев нет:

Отправить комментарий