ВАЛЕРИЙ
ЛЕДЕНЁВ поговорил с куратором XL Projects о реконструкции галерейных выставок
90-х годов
В середине сентября в залах фонда «Екатерина» откроется первая часть выставки «Реконструкция», подготовленной совместно фондом, XL Projects и ЦСК «Гараж». На выставке будут воспроизведены знаковые галерейные проекты, показанные в Москве с 1990 по 2000 год. В последнее время выставки-реконструкции вызывают большой интерес. Например, фонд «Прада», воссоздав хрестоматийную выставку Харальда Зеемана, сильно отвлек внимание от основного проекта Венецианской биеннале. С одной стороны, подобные проекты часто упрекают, что они не передают дух реконструируемых событий, или уличают в том, что это удобный способ капитализировать подзабытые и недооцененные работы из прошлого. С другой, появляется редкая возможность увидеть своими глазами то, о чем до этого можно было только прочитать или услышать (часто — противоречивую информацию), а это одно многого стоит. Елена Селина, куратор и выставки «Реконструкция», и XL Projects, а также другие очевидцы художественной жизни 90-х рассказали COLTA.RU о том десятилетии, о роли галерей и о том, чего ждать от этой выставки.
Материал
был опубликован на сайте Colta.ru, 26.08.2013
—
Почему вы решили сосредоточиться на выставках, которые проходили именно в
галереях?
Елена
Селина: Выставка
«Реконструкция» для меня — одна из первых попыток анализа искусства 90-х, и мне
легче это сделать именно через галерейные проекты, потому что большие групповые
выставки вроде «Шизокитая» (выставка «Клуба авангардистов» в строительном
павильоне ВДНХ, 1990 год, куратор Иосиф Бакштейн. — В.Л.) или «В
сторону объекта» (кураторский проект Андрея Ерофеева в муниципальном зале «На
Каширке», 1990 год. — В.Л.) я не смогу восстановить при всем
желании — многие работы или проданы, или утрачены.
Выставка
состоит из двух частей — по пятилетиям. Показать хотелось многое и многих,
поэтому пришлось решиться на рискованный шаг: практически все выставки в обеих
частях мы показываем фрагментами. Огромное спасибо фонду «Екатерина» за
предложение сделать эту выставку и центру «Гараж», который выпускает подробный
каталог на основе архивных материалов, без них разговор о времени был бы просто
невозможен. Все, что нам не удалось восстановить, будет по максимуму
представлено в каталоге.
Я
уверена, что пришло время для анализа 90-х. Это уникальное время. Все
происходило в первый раз — и быстрый и неожиданный исторический перелом, и
легализация современного искусства. Многие классики впервые смогли показать
проекты в публичном пространстве, а не на привычных квартирных выставках.
Зарождался акционизм и многие другие направления. Собственно, именно тогда
появились и галереи, которых в нашей стране до этого времени никогда не было.
Я выбрала
галерейные показы и потому, что их легче восстановить, и потому, что — в
отсутствие музея — именно эти маленькие частные институции взяли на себя роль
экспериментальных площадок, где развивалось искусство.
Сначала я
хотела просто показывать искусство 90-х и не планировала отдавать залы
конкретным галереям, но после долгих экспозиционных мучений сами проекты как-то
очень логично встали согласно местам, где они впервые были показаны.
Искусство
90-х — результат усилий и художников, и галеристов, и критиков. Невозможно
отделить одних от других, и поэтому, показывая галереи, мы по умолчанию говорим
обо всех участниках процесса. Галереи возникли не на пустом месте, а стали (по
крайней мере, на первом этапе) площадками для того или иного круга авторов.
Так, L-галерея работала с художниками концептуального круга, как
и Obscuri Viri, «Риджина» — с постконцептуалистами и художниками,
не укладывающимися в прокрустово ложе концептуализма, Семеном Файбисовичем,
Борисом Орловым, Александром Бродским и другими. Между направлениями
существовало специфическое «электрическое» напряжение, которое хотелось бы
показать на тактильном уровне. И если первое пятилетие — это диалог между
направлениями и концепциями в искусстве, то второе интересно индивидуальными
проектами художников. Надеюсь, что выставка и каталог смогут показать эту
существенную разницу между двумя этапами. Это важно и лично для меня, потому
что деятельность XL с самого начала была построена на такой
всеядности — нам хотелось доказать, что в Москве есть много разных идей и
направлений.
В
последнее время я все чаще сталкиваюсь со сложившимся клише: 90-е — это время
зарождения акционизма и только. Мне же хотелось бы очистить это время от
навязанной «специализации». Никто не спорит — первая половина десятилетия,
безусловно, стала пиком активности акционизма, однако остальные направления
развивались не менее продуктивно.
—
Будет ли на выставке рефлексия относительно состояния самого галерейного мира в
эпоху 90-х?
Селина: У каждой из выбранных галерей был
свой особенный почерк, круг художников, тем; среди моих задач — показать и эти
специфические особенности каждой из площадок… Галерея 1.0, «Риджина», «Школа» и
другие интересны своими разными подходами.
Мне также
важно сказать этой выставкой, что если с самого начала и искусство, и местный
рынок стали развиваться не как на Западе, а в ситуации полного отсутствия
развитой структуры и покупателей, и галерея понималась как место, где
развивается искусство, — это и есть наша специфика, поняв которую, мы сможем
решить многие сегодняшние проблемы. Для этого в том числе и нужны и
«реконструкции», и поиск артефактов, и их анализ.
—
Много ли работ при этом придется восстанавливать с нуля?
Селина: Хотя выставка и называется
«Реконструкция», мы включили в нее много подлинных артефактов, которые удалось
найти. Из того, что мы восстановим: «Над черной грязью» Дмитрия Гутова и
Татьяны Хенстлер («Риджина», 1994 г.), «Топография» (L-галерея, 1991
г.). Воссоздадим U-87 — самолет из валенок Алексея Беляева и
Кирилла Преображенского («Риджина», 1994 г.), FUOCOSO Юрия
Шабельникова и Валерия Кошлякова (галерея Гельмана, 1995 г.). А вот выставка
Юрия Аввакумова и Сергея Шутова «Неликвиды» — из легендарной Первой галереи —
подлинная, Виктора Пивоварова «Метапсихоз» (L-галерея, 1993 г.) — тоже,
равно как и «Мама, смотри, художник» Юрия Альберта (L-галерея, 1992 г.).
ГТГ дает аутентичный проект Олега Кулика «Те же и Скотинин» (XL-галерея,
1995 г.). Это лишь некоторые проекты, вошедшие в первую часть. В каталоге при
этом будет представлено намного больше выставок, и важнейшие процессы в искусстве
можно будет увидеть отчетливее.
—
Многие проекты 90-х были ответом на определенные вызовы и
социально-политические условия того времени — это будет как-то отражено на
выставке?
Селина: Мы сделаем на этом акцент именно в
каталоге, потому что такие выставки, как «Компромат» в
галерее Марата Гельмана (1996 г.), мы уже не восстановим, к сожалению. К тому
же сама выставка будет сейчас не очень понятной, могут возникнуть пресловутые
«трудности перевода». И эта выставка, и многие другие нуждаются в комментариях.
В экспозицию же я включила проекты, которые легче воспринимать визуально.
—
Означает ли фокус на галерейных проектах, что на вашу выставку акционизм 90-х
попадет по минимуму?
Селина: Если перформанс делался в рамках
галереи, то мы его, безусловно, включаем в экспозицию. Но акционизм в полном
его объеме показан не будет, потому что эта тема нуждается в отдельной выставке
со специальной формой подачи. К тому же в прошлом году состоялась выставка
«90-е: победа и поражение» (куратор Олег Кулик), куда вошли многие акции и перформансы
90-х.
— В
некоторых галерейных выставках 90-х поражает их провокативность и смелость.
Такие проекты, как «Компромат» в галерее Марата Гельмана или «Мой
журнал для немногих» Геннадия Устияна в XL-галерее, едва ли
можно показать сейчас без последствий. А как ситуация ощущалась тогда — вы
чувствовали какое-то давление или внешние ограничения?
Селина: Тогда мы никому не были нужны,
внешняя цензура отсутствовала. «Мой журнал для немногих» был показан без
проблем. Проект «Христос в Москве» Дубосарского—Виноградова (XL, 1999
г.) прошел без эксцессов, несмотря на то что священник Андрей Кураев написал о
нем разгромную статью на каком-то религиозном сайте. «Пустые иконы» группы
«Инспекция “Медицинская герменевтика”» (L-галерея, 1993 г.) или
«Праздник урожая» Виноградова и Дубосарского («Картины на заказ», L-галерея,
1995 г.) были восприняты художественной общественностью с большой симпатией и,
заметим, ничьих чувств не оскорбили. Ограничения на демонстрацию работ того
времени возникают только сейчас, что, впрочем, неудивительно.
— Вы
курируете проект единолично — не было ли идеи объединиться с галеристами,
работавшими в 90-е, и сделать совместный проект?
Селина: Я общалась с галеристами, выставки
которых участвуют в «Реконструкции», и рассказывала, что собираюсь показать и
почему. С моим выбором все согласились. На этой выставке я только куратор, и я
в состоянии сделать шаг в сторону от того, чем занималась наша галерея. Я люблю
многие проекты 90-х — но не все из них мне пришло бы в голову показать в то
время, да и возможностей не было. Напротив, я стараюсь в «Реконструкции»
сократить проекты XL, хотя это трудно. Впрочем, я совсем не
исключаю упреков в свой адрес и очень удивлюсь, если их не будет.
Однако
есть и объективные обстоятельства — и поэтому многое ушло в каталог. Архивы
многих галерей утрачены или на момент подготовки выставки были недоступны.
Многое приходилось разыскивать. Что-то брали из галерей, что-то давали
художники, помогал научный отдел «Гаража», но многое нам не удалось
восстановить по не зависящим от нас причинам. А исследователям просто
необходимо это сделать — пока живы и здоровы и участники событий, и их архивы.
Собственно, это одна из важнейших мотиваций выставки — поиск и восстановление и
артефактов, и хроники событий. Насколько я знаю, научный отдел «Гаража»
собирается этим заниматься.
Необходимо
также учесть, что у выставки две части, и если вы не найдете проекты
галереи Spider&Mouse, Крокин-галереи, TV-галереи
или «Файн Арт» в первой части экспозиции, то вы найдете их во второй части и в
каталоге.
Я очень
старалась быть объективной, но, возможно, в силу собственных пристрастий
отдавала предпочтение проектному высказыванию, а не картинам, развешанным по
стенам: и потому что последнее невозможно (утраты, продажи), и потому что
проектное мышление, по моему убеждению, было более востребовано временем.
Наконец,
я убеждена, что у выставки должна быть одна голова. Если этих голов пять или
двадцать, ничего хорошего не получается, потому что начинаются выяснение
отношений, обиды и бессмысленное «перетягивание каната». А если кто-то со мной
не согласен — сделайте свою выставку. Если вам удастся быть более объективным,
я сниму перед вами шляпу. Пусть будет больше и выставок, и версий. Все мы от
этого только выиграем.
***
Анатолий
ОСМОЛОВСКИЙ, художник, ректор института «База»
На мой
взгляд, галерейная жизнь — это не самое центральное, что происходило в 90-е. В
центре, безусловно, были акции. Не сам по себе акционизм, а его публичное
выражение, то есть выход на улицу, захват публичного пространства, появление
анонимного зрителя, который не был посвящен в события. Нечто подобное было и во
времена советского андеграунда, но в 90-е данный вид активности еще и в силу
социально-политических обстоятельств получил беспрецедентную известность.
Акционистов было мало, а сообщество находилось в понятийном вакууме. Со стороны
художественной системы в целом к нам было негативное отношение — нас называли
декоративными революционерами. Нельзя сказать, что негативность была
стопроцентной. Например, Елена Селина пригласила меня и Бренера сделать
совместный проект в ее галерее. Но тогда галереи не были галереями — они
походили на клубы совместных интересов, и каждый клуб придумывал свой способ
визуальной репрезентации. Селина, например, называла XL «галереей
проектов». Никаких продаж не было вообще, художественный рынок отсутствовал. За
десять лет я продал около трех работ — да и то либо западным коллекционерам,
либо тем же самым галеристам.
Самое
интересное в то время проходило вне галерейных стен. Например, мой проект
«Против всех». Он проходил вне художественной системы вообще и был для нее по
большому счету закрытым. Конечно, галереи эту территорию частично захватывали —
«Сторожевой пес» (1997 г.) Кулика был ведь непосредственно связан с галереей
Гельмана. Но Кулик охранял вход в галерею, внутри которой не было ничего. В
этом смысле акция иконографична: в галерее — пустота.
Помимо
перформанса очень важной была южнорусская волна: такие живописцы, как Олег
Голосий, Арсен Савадов, Георгий Сенченко и другие. Это явление, противоположное
акционизму, картина как стационарный объект. Олег Кулик, например, показывая
картины Голосия, возил их на специальных телегах (выставка «Самостоятельное
искусство», организованная галереей «Риджина» в ЦДХ в 1991 году. — В.Л.)
— здесь принципы из противоположных областей соединялись. Это явление
присутствовало очень зримо, и там действительно были талантливые ребята.
Плюс к
этому важно упомянуть галерею в Трехпрудном, хотя это и было компромиссным
явлением, потому что его участники находились под сильным влиянием старших
друзей-концептуалистов, а также сквот в Фурманном переулке. И еще петлюровский
проект. Петлюра вообще был вне художественной системы, к нему также относились
достаточно скептически, но его деятельность было бы важно осветить. На мой
взгляд, это три кита — акционизм, южнорусская волна и сквотерское движение, —
на которых держались 90-е.
Юрий ШАБЕЛЬНИКОВ, художник, преподаватель школы «Свободные мастерские» при ММСИ
В моем
понимании это скорее культурологический и просветительский проект. Многое из
этого периода уже никто не помнит, да и не все эти работы видели. Галереи в то
время были наиболее адекватными пространствами — не выставляться же было в
муниципальных залах, в которых ограничений было гораздо больше.
Из того,
что мне кажется важным помимо этого, — я бы издал каталог галереи в
Трехпрудном. Это была уникальная вещь, своего рода комьюнити, где работы
обсуждались коллективно, у многих проектов было по три-четыре автора.
Александра
ОБУХОВА, искусствовед, глава научного отдела ЦСК «Гараж»
Функция
галерей в 90-е годы была радикально иной, нежели сегодня. Галереи были теми
инстанциями, которые формировали художественный процесс, структурировали его и
поддерживали финансово. Именно там возникали стилистические тренды. Это то,
чего нет сегодня: сегодня галереи не отвечают за структуризацию процесса по
базовым стратегическим направлениям. Это стало еще более очевидно, когда мы
начали просматривать материал. Команда, с которой работал галерист, выстраивала
собственную стилевую линию. Более того, один и тот же художник, выставляясь в
разных галереях, показывал себя с разных сторон. Тогдашнее галерейное движение
позволяло художнику быть разным, тогда как сегодня галерея требует от художника
более-менее стабильного продукта. Рынка практически не было — галеристы
работали с некой идеальной его проекцией, требования с его стороны были
неочевидны. Кому в те годы можно было продать самолет из валенок Алексея
Беляева и Кирилла Преображенского или «Ветку» Андрея Монастырского? Большие
кураторские проекты, которые осуществлялись в то время, были не так уж часты и
всеохватны, и кураторами, как ни странно, зачастую выступали галеристы. Сейчас
это покажется противоречием и конфликтом интересов, а тогда это так не рассматривалось.
В 2000-е годы ситуация резко изменилась, появились рынок и коммерческие
запросы, галереи стали походить на свои западные прототипы, а на место, которое
освободилось, пришли благотворительные фонды.
Ирина КУЛИК, художественный критик
90-е —
время выхода искусства из полуподпольного пространства в публичное, в ту
ситуацию, когда оно должно себя как-то репрезентировать. Появляется публика,
регулярно функционирующая пресса. Да и делать выставки мало кто умел, не было
опыта работы с экспозиционным пространством — и как раз галереи стали играть в
этом смысле свою положительную роль. Искусство начало выстраивать себя в
изменившейся системе координат.
Но этот
выход в публичное пространство проходил весьма травматично. 90-е были временем
предельной агрессивности искусства, именно поэтому многим в первую очередь
запомнился акционизм, хотя им дело не ограничивалось. 90-е для меня — это
прежде всего не Бренер, а, например, Вадим Фишкин, Юрий Лейдерман, Антон
Ольшванг — его «Полиэфиры» для меня остаются одной из самых запомнившихся
выставок 1990-х. 90-е — это становление новых видов и форматов искусства — и не
только акционизма, но и инсталляции или искусства новых медиа: для меня один из
самых значительных художников того десятилетия — это Гия Ригвава.
Появление
галерей и различных институций и общая агрессивность, свойственная «лихим
90-м», привели к расколу, к возникновению противоборствующих «кланов».
Сопротивление было направлено не столько вовне, на общество или власть, сколько
на «своих»: это была, например, битва акционизма с концептуализмом — хоронить
московский концептуализм тогда было очень модно. Симптоматично, что часть
художников, ассоциирующихся с тем временем, — будь это Алексей Беляев-Гинтовт
(в соавторстве с Кириллом Преображенским сделавший одну из лучших работ 90-х —
«Самолет Бойса» из валенок), Гор Чахал или Авдей Тер-Оганьян — сегодня
склоняется к тем или иным формам, скажем так, «нетерпимости».
Травматичность,
видимо, была связана и с открытием границ, с необходимостью сравнивать себя с
зарубежными художниками, которые из героев вдруг превратились в соперников.
Примечательно, что поколение, возникшее вслед за поколением авторов 90-х,
оказалось гораздо более устойчивым, как, впрочем, и предыдущие генерации.
Виктор МИЗИАНО, куратор, искусствовед, главный редактор «Художественного журнала»
Совершенно
неоспоримо, что в 90-е те несколько галерей, которые тогда возникли, играли
существенную роль, будучи эпицентром художественной жизни. Очевидно при этом,
что ни один элемент художественного процесса не самодостаточен, и заслуги,
которые реализовались на этом отрезке времени, важно укоренить во всей логике
происходившего.
Реинактменты
выставок, ставшие своеобразной традицией, очень уязвимы для большого,
серьезного вопроса. Любой выставочный показ настолько плотно вплетен в
окружавшую его атмосферу и жизненный мир, что когда он снова появляется на
сцене как реконструкция, он мертв. Поэтому большая задача реинактмента —
реконтекстуализировать событие. Просто разыскать старые вещи и расположить
приблизительно в том порядке, в котором они экспонировались изначально, явно
недостаточно. Мало просто вернуть акт показа, необходимо его оправдать и
придать ему новый смысл. Именно этим мне и понравился реинактмент выставки
Харальда Зеемана, предпринятый Джермано Челантом в этом году в
Венеции, — это как раз был разговор о невозможности реинактмента. Единственное,
что его оправдывало, — это то, что он говорил о собственной бессмысленности и
невозможности, это была критика реинактмента. Не могу прогнозировать, какой
получится выставка в фонде «Екатерина», но боюсь, что вернуть атмосферу 90-х
практически невозможно.
Сейчас
вообще заметно оживление интереса к 90-м. В 2000-е годы шло отрицание 90-х, потому
что они не вписывались в режим нормализации и стабилизации и казались слишком
неустроенными, богемными и взъерошенными, порочащими лоск, который все
приобрели. Сейчас нормализация и стабилизация закончилась и начинается период
новой нестабильности. С одной стороны, эпоха 90-х возвращается как некий
источник и исходный импульс и даже начинает глорифицироваться. Через 90-е все
пытаются подтвердить свой статус. Альтернативная линия тянет из 90-х
нонконформистский, трансгрессивный потенциал и дух эксперимента, который в той
эпохе присутствовал. Даже моя выставка попыталась обратить внимание на 90-е как
на эпоху, которая задавалась ценностями сообщества. Я вижу эти две линии: поиск
альтернатив конформистским 2000-м, а с другой стороны, попытка продлить нормализацию.
Не знаю,
насколько в этой ситуации уместно говорить о том, что кроме галерей было много
чего другого. Было и чтение издававшейся и переводившейся тогда литературы,
были Подорога, Рыклин и Петровская, которые в тот момент пользовались большим
влиянием. Был, в конце концов, и «Художественный журнал». Ни одна попытка
обратить внимание на что-то одно не зачеркивает внимания ко всему остальному.
Фундаментальная проблема в том, что в нашей стране не создается никакая школа
художественной критики или истории искусства, даже если речь идет о ближайшем
прошлом, а 90-е могли бы быть предметом более системного
историко-художественного изучения. Недооцененным, к примеру, оказался «Эрмитаж»
(творческое объединение в Москве, основанное Леонидом Бажановым и просуществовавшее
с 1986 по 1988 год. — В.Л.), но ничто не мешает Леониду Бажанову
сделать о нем выставку в ГЦСИ. Событий и фактов на самом деле было не так
много, при малейшей попытке начать с ними какую-то работу они всплывут, и все
встанет на свои места.
Комментариев нет:
Отправить комментарий